ENGLEZOS
Site Admin
Δημοσιεύσεις: 1855
Εγγραφή: 26 Φεβ 2002, 03:00

06 Ιαν 2011, 00:04

Πενήντα χρόνια συμπληρώθηκαν στις 2-11-2010, από τον θάνατο του συνθέτη, αρχιμουσικού, πιανίστα και παιδαγωγού Δημήτρη Μητρόπουλου, του ανθρώπου με τη βαθιά καλλιέργεια και την ασκητική αξιοπρέπεια, ο οποίος - μαζί με την Μαρία Κάλλας - διακρίθηκε και τιμήθηκε όσο κανείς άλλος Έλληνας καλλιτέχνης στην ιστορία της δυτικής λόγιας μουσικής, διαγράφοντας μία λαμπρή καριέρα στις Ηνωμένες Πολιτείες και στην Ευρώπη. Μαέστρος και σολίστ πιάνου ταυτόχρονα σε συναυλίες, μαέστρος και συνθέτης παράλληλα, ακαταπόνητος μουσικός και γενναιόδωρος άνθρωπος, ο Μητρόπουλος δικαίως συγκεντρώνει το αυξανόμενο ενδιαφέρον της παγκόσμιας μουσικής κοινότητας.

H Τρίτη Συμφωνία του Γκούσταβ Μάλερ, του συνθέτη στα έργα του οποίου διακρίθηκε ως αρχιμουσικός με εξαιρετικές ερμηνείες και ηχογραφήσεις, επισφράγισε μουσικά τον βίο
του Μητρόπουλου, καθώς αυτό ήταν το τελευταίο έργο που διηύθυνε, κατά τη διάρκεια δοκιμής με την ορχήστρα της Σκάλας τουΜιλάνου, στις 2 Νοεμβρίου του 1960.

Η επιδείνωση του σοβαρού προβλήματος υγείας (είχε υποστεί και άλλο καρδιακό επεισόδιο) τον είχε ήδη αναγκάσει το 1959 να παραιτηθεί από τη διεύθυνση της Φιλαρμονικής της Νέας Υόρκης, την οποία συνέχιζε να διευθύνει ως προσκεκλημένος μαέστρος. Παρά τις συστάσεις των γιατρών, όμως, συνέχισε να διευθύνει συναυλίες με αμείωτη ένταση. Η στιγμή της αποχώρησης από καρδιακή προσβολή, τον βρήκε πάνω στο πόντιουμ. Η τέφρα του μεταφέρθηκε και ετάφη στο Α΄ Νεκροταφείο Αθηνών, όπως επιθυμούσε ο ίδιος.

Αν και το όνομα του Μητρόπουλου έχει συνδεθεί στη συνείδηση του ευρύτερου κοινού με
την ιδιότητα του αρχιμουσικού, σημαντική υπήρξε η συνθετική του δραστηριότητα. Το έργο του, το οποίο παραθέτω στο τέλος του αφιερώματος, παρουσιάζει ιδιαίτερη αισθητική αξία και μένει ακόμα να αποκτήσει τη θέση που δικαιούται στην ιστορία της δυτικής λόγιας μουσικής. Αν και υπήρξε μεγάλη, η δισκογραφία του Μητρόπουλου δεν θεωρείται ότι αποτύπωσε με απόλυτη πληρότητα όλα τα επιτεύγματά του. [Πλήρη δισκογραφία
του Μητρόπουλου έχει επιμεληθεί ο ερευνητής Στάθης Αρφάνης (Αθήνα, 1990)].

Τελευταία, βεβαίως, έχει αναζωπυρωθεί το ενδιαφέρον για το έργο του, τόσο από πλευράς δισκογραφικών εταιριών που αρχίζουν να εκδίδουν παλαιές ηχογραφήσεις σε ψηφιακή μορφή, όσο και από πλευράς μελετητών-ερευνητών. Το Νοέμβριο, μάλιστα, συνδιοργανώθηκε διήμερο Συνέδριο με τίτλο «Δημήτρης Μητρόπουλος (1896-
1960) Πενήντα χρόνια μετά» στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών από τον Οργανισμό Μεγάρου Μουσικής Αθηνών, τη Μεγάλη Μουσική Βιβλιοθήκη της Ελλάδος «Λίλιαν Βουδούρη» και τα περιοδικά «Μουσικολογία» και «Πολυφωνία», με τη συμμετοχή 27 μουσικολόγων, ερευνητών και μουσικών.

Ελλάδα και σπουδές στο εξωτερικό: Πιανίστας, συνθέτης και αρχιμουσικός

Ο Δημήτρης Μητρόπουλος γεννήθηκε στις 18 Φεβρουαρίου 1896 στην Αθήνα. Σπούδασε αρχικά στο Ωδείο Αθηνών, στο πιάνο με τον Λούντβιχ Βασσενχόφεν και στα θεωρητικά με τον συνθέτη - μαέστρο Αρμάν Μαρσίκ. Το 1913 παρουσίασε, για πρώτη φορά δημόσια, σύνθεσή του και το 1915 διηύθυνε για πρώτη φορά την ορχήστρα του Ωδείου
Αθηνών στο έργο του Ταφή. Το 1920 εκτελέστηκε η όπερά του Αδερφή Βεατρίκη (Sœur Beatrice), με την Κατίνα Παξινού ως σοπράνο στον ομώνυμο πρωταγωνιστικό ρόλο. Το 1919 αποφοίτησε από το Ωδείο Αθηνών με Χρυσό Μετάλλιο.
Συνέχισε τις σπουδές του (εκκλησιαστικό όργανο και σύνθεση) στις Βρυξέλλες (με την υποστήριξη του Γάλλου συνθέτη Camille Saint-Saens) και στο Βερολίνο, όπου μαθήτευσε κοντά στον σπουδαίο Ιταλό πιανίστα, θεωρητικό της μουσικής και συνθέτη Φερρούτσιο Μπουζόνι. Το 1922 προσλαμβάνεται ως μουσικός εκγυμναστής στην Όπερα Unter den Linden. Κατά τη διαμονή του στο Βερολίνο (1921-1924), παρακολούθησε μεγάλους
μαέστρους της εποχής και συνεργάστηκε με ορισμένους από αυτούς, όπως με τον Έριχ Κλάιμπερ.

Το 1924 επιστρέφει στην Αθήνα και αναλαμβάνει, μαζί με τον Μ. Καλομοίρη, συν-διευθυντής της Ορχήστρας του Ελληνικού Ωδείου. Το 1925 ορίζεται αρχιμουσικός της Συμφωνικής Ορχήστρας του Συλλόγου Συναυλιών και τη χρονιά αυτή εμφανίζεται για πρώτη φορά ως σολίστ πιάνου και μαέστρος ταυτόχρονα. Το 1927 αναλαμβάνει τη
διεύθυνση της Συμφωνικής Ορχήστρας του Ωδείου Αθηνών.

Μέχρι τα 41 του χρόνια ο Μητρόπουλος είχε ολοκληρώσει 40 συνθέσεις (μουσική δωματίου, τραγούδια, συμφωνικά έργα, μία όπερα, σκηνική μουσική) δηλαδή την πλειοψηφία των έργων του. H παράλληλη ασχολία του με τη διεύθυνση ορχήστρας και τη σύνθεση, όμως, διήρκεσε ένα σύντομο σχετικά χρονικό διάστημα, από το 1924, όπου
άρχισε τη σταδιοδρομία του ως μαέστρος, μέχρι το 1928 που συνέθεσε το Concerto Grosso, διάστημα το οποίο θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως περίοδος παραίτησης από τη σύνθεση και στροφής αποκλειστικά στη διεύθυνση ορχήστρας.

Η ιδιαιτερότητα του Μητρόπουλου ως συνθέτη συνίσταται στην πρωτοποριακή σύνθεση των στοιχείων της μεγάλης ευρωπαϊκής μουσικής παράδοσης με τις πιο προχωρημένες τάσεις της εποχής του, καθώς στα έργα του παρατηρούνται σειραϊκές και ατονικές επιδράσεις, ενώ συνυπάρχουν στοιχεία του μοντερνισμού, του νεοκλασικισμού,
του ιμπρεσιονισμού, αλλά και του ρομαντισμού.

Θεωρείται ο πρώτος Έλληνας συνθέτης που προχώρησε στην ατονικότητα και την εφαρμογή - με μία εντελώς προσωπική γραφή- της δωδεκά- φθογγης μεθόδου που θεμελίωσε ο ¶ρνολντ Σαίνμπεργκ (πριν και από τον Nίκο Σκαλκώτα), χωρίς να έχει υπάρξει μαθητής του Αυστριακού συνθέτη, ούτε και να έχει βρεθεί στον κύκλο του.
Παράδειγμα αποτελεί το έργο του Οστινάτα σε τρία μέρη, για βιολί και πιάνο (1926).

Δύο παράγοντες - χωρίς να είναι οι μοναδικοί- φαίνεται ότι συντέλεσαν δραματικά στη στροφή του Μητρόπουλου από τη σύνθεση προς τη διεύθυνση ορχήστρας, σύμφωνα πάντα με καταγεγραμμένες μαρτυρίες και ντοκουμέντα:
Η αρνητική στάση των μουσικοκριτικών, των άλλων συνθετών και του αθηναϊκού κοινού απέναντι στο συνθετικό του έργο, μετά την επιστροφή του Μητρόπουλου στην Ελλάδα το 1924. Ο ίδιος φαίνεται ότι επηρεάστηκε βαθιά από τον τρόπο υποδοχής του έργου του και
Το γεγονός ότι από τις αρχές της δεκαετίας του 1930, στις υποχρεώσεις του ως αρχιμουσικού της Συμφωνικής Oρχήστρας του Ωδείου Aθηνών, προστίθενται οι εμφανίσεις του στο εξωτερικό, με αποτέλεσμα η διεύθυνση ορχήστρας να απορροφά όλο και περισσότερο από τον διαθέσιμο χρόνο του.

Στα ηνία των μεγαλύτερων συμφωνικών
συνόλων: αρχιμουσικός και πιανίστας

Ο Μητρόπουλος, ως αρχιμουσικός, συνέβαλε στην αναβάθμιση σημαντικών συνόλων, όπως της Συμφωνικής Ορχήστρας της Μινεάπολης (μετέπειτα Μιννεσότας), καθώς και της Φιλαρμονικής Ορχήστρας της Νέας Υόρκης, με την οποία περιόδευσε διαγράφοντας μία πορεία λαμπρών ερμηνειών και ηχογραφήσεων. Επίσης, διηύθυνε πολλές άλλες
ορχήστρες και όπερες του κόσμου, σε κορυφαία μουσικά φεστιβάλ, ως κύριος προσκεκλημένος αρχιμουσικός.

Διέθετε μία μοναδική απομνημονευτική ικανότητα, γεγονός που του επέτρεπε να διευθύνει χωρίς παρτιτούρες, ακόμα και κατά τη διάρκεια των δοκιμών. Διηύθυνε, επίσης, χωρίς μπαγκέτα και ήταν πολύ προσωπική και ιδιαίτερα γοητευτική η κινησιολογία του, έτσι όπως έχει αποτυπωθεί.

Επίσης, ο Μητρόπουλος εγκαινίασε στην ουσία την πρακτική των μαέστρων-σολίστ. Σταθμός στην καριέρα του αποτελεί το απαιτητικό 3ο κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα του Σεργκέι Προκόφιεφ, το οποίο διηύθυνε από το πιάνο το 1930 με τη Φιλαρμονική του Βερολίνου, αντικαθιστώντας εκτάκτως τον ασθενήσαντα σολίστ. Μάλιστα στο πλαίσιο
της συναυλίας αυτής, ο Μητρόπουλος διηύθυνε και δική του σύνθεση.

Με το 3ο κοντσέρτο του Προκόφιεφ εμφανίστηκε ως σολίστ και μαέστρος σε όλο τον κόσμο, γεγονός που συνέβαλε στη δημιουργία της διεθνούς σταδιοδρομίας του. Ο Μητρόπουλος θεωρείται ο μόνος μουσικός της εποχής μας που κατόρθωσε να
ερμηνεύσει και να διευθύνει ταυτόχρονα τόσο δύσκολα κοντσέρτα για πιάνο, όπως το 2ο του Μπραμς, σύγχρονα κοντσέρτα των Ρεσπίγκι, Μαλιπιέρο, Ρουσέλ,Κρένεκ κ.ά.

Επιπλέον, στο πλαίσιο της δραστηριότητάς του ως αρχιμουσικός παρέκκλινε συχνά από τη μορφή των συμβατικών προγραμμάτων -παρά τις όποιες αντιρρήσεις ιθυνόντων των μουσικών οργανισμών με τους οποίους συνεργαζόταν, αλλά και του κοινού- που επέλεγαν οι συμφωνικές ορχήστρες, και φρόντιζε πάντα το ρεπερτόριο να περιλαμβάνει κάποιο έργο σύγχρονων συνθετών. Μάλιστα επικρίθηκε επανειλημμένως για αυτή την «εμμονή» του στο σύγχρονο ρεπερτόριο.

Έτσι, κατάφερε να παρουσιάσει περισσότερα από ογδόντα έργα σε πρώτη εκτέλεση (συνθετών όπως Π. Χίντεμιτ, Ρ. Σέσσιονς, Σ. Μπάρμπερ, Γκ. Γκουλντ, Α. Κόπλαντ, Ε. Κρένεκ, Μ. Καλομοίρη, Ν. Σκαλκώτα, Π. Πετρίδη, Γ. Σισιλιάνου κ.ά.).
Ήταν επίσης ένας από τους πρωτοπόρους μεγάλους ερμηνευτές του Μάλερ, όπως αναφέρθηκε και παραπάνω, και συνέβαλε αποφασιστικά στην καθιέρωση του έργου του συνθέτη στην Αμερική και την Ευρώπη.

Όπως επισημαίνει χαρακτηριστικά ο μουσικολόγος, καθηγητής του Πανεπιστημίου Αθηνών, κ. Απόστολος Κώστιος, ο Δ. Μητρόπουλος «δημιούργησε ένα νέο πρότυπο ορχηστρικής κουλτούρας που προέκυπτε από τον συνδυασμό της τεχνικής τελειότητας των αμερικανικών ορχηστρών και της μουσικότητας μιας γνήσιας ευρωπαϊκής παράδοσης». (ΔημήτρηςΜητρόπουλος,Αθήνα,Μορφωτικό
Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 1985).

Σταθμοί στην καριέρα τουΜητρόπουλου
ως αρχιμουσικού

1921-1925: Βοηθός αρχιμουσικού του Έριχ
Κλάιμπερ στην Κρατική Ορχήστρα του Βερολίνου.
1930-1936: Αρχιμουσικός μετά από προσκλήσεις
στο εξωτερικό σε μερικές από τις σημαντικότερες ορχήστρες
(Βερολίνο, Παρίσι, Ρώμη, Μόσχα, Λένινγκραντ).
1936/1937: «Αμερικανική περίοδος». Πρόσκληση
από τη Συμφωνική Ορχήστρα της Βοστώνης από τον μαέστρο
ΣέργιοΚουσεβίτσκι.
1938-1949: Διευθυντής στη Συμφωνική Ορχήστρα Μιννεάπολης (μετονομάζεται σε Ορχήστρα Μιννεσότας το 1968). Τη μεταμόρφωσε σε ένα εξαιρετικό συμφωνικό σύνολο.
1949: Συνδιευθυντής του Λεοπόλδου Στοκόφσκι στη Φιλαρμονική της Νέας Υόρκης (από το 1951 αποκλειστικός διευθυντής της ορχήστρας και από το
1957-1958 συνδιευθυντής ο Λέοναρντ Μπερνστάιν)
1949-1958/1959:Περιοδείες με τη Φιλαρμονική της Νέας Υόρκης, συμφωνικές ηχογραφήσεις και ερμηνείες.
1954-1960: Μόνιμος μαέστρος της Όπερας
«Μετροπόλιταν» της Νέας Υόρκης διαδεχόμενος τον Φριτς Ράινερ.

Ο Μητρόπουλος έλεγε συχνά ότι η ζωή και η προσωπικότητά του επηρεάστηκαν από τον ¶γιο Φραγκίσκο της Ασίζης. Ήταν ο «άγιός του». Και μάλιστα, όπως ο Φραγκίσκος βοηθούσε τους ταπεινούς και τους καταφρονεμένους, έτσι και ο Μητρόπουλος υποστήριξε πολλάκις, υλικά και ηθικά, πολλούς συναδέλφους του μουσικούς, συχνά χωρίς την
ανάλογη ευγνωμοσύνη. Ο Φραγκίσκος συνήθιζε να αποκαλεί τον εαυτό του και τους αδελφούς του juculatores Domini, δηλαδή τροβαδούρους του Θεού, γιατί εξυμνούσαν
τον Θεό σαν τροβαδούροι και τραγουδιστές. Ο Μητρόπουλος μέσα από την τέχνη του,
επιστρατεύοντας ακαταπόνητα όλα τα ταλέντα, τον στοχασμό και την παιδεία του, εξύμνησε τον Θεό στον οποίο πίστευε με βαθύ θρησκευτικό αίσθημα-τόσο όμορφα και τόσο φωτεινά.

Κλείνουμε παραθέτοντας ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα από διάλεξη που πραγματοποίησε ο Mητρόπουλος στο Πανεπιστήμιο της Aϊόβα και την
οποία δημοσίευσε, στη συνέχεια, ο Kίμων Λώλος, στην εφημερίδα Eλευθερία, (10/6/1951):
«H επιθυμία μιας δημιουργικής ερμηνείας κρέμεται από την προσωπικότητα του μαέστρου και από τη φιλοσοφία του, δηλαδή από τη στάση του απέναντι στη ζωή και τα προβλήματά της. O πρωταρχικός σκοπός σε μια συναυλία δεν είναι η τελειότητα στην εκτέλεση, αλλά η επικοινωνία· η μετάδοση της ψυχής, του πάθους, του νοήματος κ.λ.π. του έργου στο ακροατήριο.

O μαέστρος δεν είναι μόνος. Είναι διπλά πλαισιωμένος, από την ορχήστρα και από τους ακροατές. Για να δονήσει τους ακροατές με τους κραδασμούς του έργου, πρέπει πρώτα να δονήσει τα άτομα της ορχήστρας και την ορχήστρα σαν σύνολο.

Και δεν νομίζω ότι αυτό μπορεί να γίνει αλλιώς παρά μόνο αν κατεβεί από το βάθρο του, αν κάνει τους μουσικούς να νιώσουν ότι δεν είναι δικτάτορας, αλλά απόστολος. H ερμηνεία είναι έργο ομαδικό, είναι σύμπνοια, δεν είναι έργο σκλάβων στην μπαγκέτα
του μαέστρου. Mόνο όταν ο μαέστρος σκύψει στοργικά πάνω από κάθε άτομο της ορχήστρας, όπως πάνω από ένα ψυχολογικό, ηθικό πρόβλημα, μπορεί
να μεταβάλει την ορχήστρα σε αληθινό μεσάζοντα για το μήνυμα του συνθέτη. Mόνο τότε μπορεί να ελπίζει στην ανταπόκριση των ακροατών, στην επικοινωνία. Στην ιστορία της μουσικής είχαμε πάντοτε δύο είδη μαέστρων: Tο μαέστρο- δικτάτορα και τον
μαέστρο- σύντροφο. Προσωπικά προτίμησα πάντοτε να ανήκω στη δεύτερη κατηγορία. Πάσχισα να νοιώσω ακόμη και τα σωματικά βάσανα του μουσικού της ορχήστρας. O μουσικός, καρφωμένος στο κάθισμά του, χωρίς άνεση, συχνά χωρίς χώρο, δεν
μπορεί ν" ακούσει τον ίδιο τον εαυτό του που πνίγεται μέσα στο πανδαιμόνιο της ορχήστρας. Φαντάζεστε τον καλλιτέχνη αυτόν που στερείται την πιο βασική απόλαυση;
Nα μην μπορεί δηλαδή ν" ακούει το ίδιο του το παίξιμο;»



Edited By ENGLEZOS on 1294267021
Μπάμπης Εγγλέζος
http://babisenglezos.blogspot.com/

ENGLEZOS
Site Admin
Δημοσιεύσεις: 1855
Εγγραφή: 26 Φεβ 2002, 03:00

14 Ιαν 2011, 11:17

Μερικά Video από κοντσέρτα και συναυλίες του Δημήτρη Μητρόπουλου:

Πρώτο το κοντσέρτο για πιάνο Νο1 του Μπράμς που παίχθηκε στις 12 Απριλίου 1953 στη Ν.Υόρκη:

[URL=]Brahms piano concerto no 1[/URL]

Το κοντσέρτο ""Κοριολάνος" του Λούντβιχ Βαν Μπετόβεν:
[URL=]Beethoven Coriolan[/URL]

Ο Μάλερ ήταν ο αγαπημένος συνθέτης του Δημήτρη Μητρόπουλου. Εδὠ διευθύνει τη συμφωνική ορχήστρα WDR, στη συμφωνία Νο 6 (τραγική) σε Λα ελάσσονα, στις 31 Αυγούστου 1959
[URL=]Mahler Symphony no. 6 "Tragic"[/URL]

Τέλος ένα εκπληκτικό video με τον Δημ. Μητρόπουλο να κάνει πρόβα με τη Συμφωνική ορχήστρα της Ν.Υόρκης:
[URL=]Dimitri Mitropoulos conducts New York Philharmonic[/URL]



Edited By ENGLEZOS on 1294998084
Μπάμπης Εγγλέζος
http://babisenglezos.blogspot.com/

ENGLEZOS
Site Admin
Δημοσιεύσεις: 1855
Εγγραφή: 26 Φεβ 2002, 03:00

14 Ιαν 2011, 11:44

Δημήτρης Μητρόπουλος (1896 - 1960)

Βιογραφικό σημείωμα

Ο Δημήτρης Μητρόπουλος ανήκει στους μεγαλύτερους μαέστρους της ιστορίας. Από πολύ νέος, αρχικά ως συνθέτης και στη συνέχεια κυρίως ως διευθυντής της Ορχήστρας του Ωδείου Αθηνών, υπήρξε πρωτεργάτης της ελληνικής μουσικής. Από το 1930 ξεκίνησε τη μεγάλη διεθνή του σταδιοδρομία που τον οδήγησε τελικά στις ΗΠΑ ως μουσικό διευθυντή της Συμφωνικής της Μιννεάπολης και στη συνέχεια διευθυντή της Φιλαρμονικής της Νέας Υόρκης. Παράλληλα διηύθυνε πολλές από τις μεγαλύτερες ορχήστρες του κόσμου.

Θαυμάστηκε για τη δύναμη και την πρωτοτυπία των ερμηνειών του, στις οποίες ιδιαίτερη θέση κατέχουν ερμηνείες μεγάλων γερμανών και ρομαντικών συνθετών, συνθετών του 20ου αιώνα, όπερας. Η διευθυντική του τεχνική, κυρίως χωρίς χρήση μπαγκέτας, υπήρξε απόλυτα προσωπική και παραστατική, με εκφραστική χειρονομία. Ήταν φημισμένος για τη μοναδική του μνήμη- διηύθυνε πάντοτε, ακόμη και στις δοκιμές, χωρίς παρτιτούρα το ευρύτατο ρεπερτόριό του.

Διηύθυνε πάνω από δύο χιλιάδες συναυλίες. Υπήρξε αφοσιωμένος και εμπνευσμένος υποστηρικτής της μουσικής του 20ου αιώνα και των συγχρόνων του συνθετών, τόσο των γνωστών, όσο και των νέων, ακόμη και παρά τις αντιδράσεις ορισμένες φορές του κοινού και των διοικήσεων των ορχηστρών. Παρουσίασε περισσότερα από ογδόντα έργα σε πρώτη εκτέλεση (των Χίντεμιτ, Μπάρμπερ, Γκουλντ, Κόπλαντ, Κρένεκ, Καλομοίρη, Σκαλκώτα, Πετρίδη, Σισιλιάνου κ.ά.). Ήταν επίσης ένας από τους πρωτοπόρους μεγάλους ερμηνευτές του Μάλερ και συνέβαλε αποφασιστικά στην καθιέρωση του έργου του συνθέτη στην Αμερική και την Ευρώπη.

Πολύπλευρο ταλέντο, με εξαιρετικές ικανότητες, ο Μητρόπουλος υπήρξε, εκτός από μαέστρος, παράλληλα συνθέτης και πιανίστας. Νεότατος παρουσίασε έργα του και στη συνέχεια υπήρξε ο πρώτος έλληνας συνθέτης που προχώρησε στην ατονικότητα και τη δωδεκάφθογγη μέθοδο. Έγραψε έργα μουσικής δωματίου, τραγούδια, συμφωνικά έργα, μία όπερα, σκηνική μουσική. Συνέθετε κατά διαστήματα, πλάι στην πρωταρχική γι" αυτόν διεύθυνση, ως λίγο πριν αφήσει την Ελλάδα για να εγκατασταθεί στην Αμερική.

Ήταν δεξιοτέχνης πιανίστας και επίσης από τους λίγους που έχουν την ικανότητα να παίζουν στο πιάνο κοντσέρτα διευθύνοντας ταυτόχρονα την ορχήστρα. Φαίνεται ότι ο Μητρόπουλος υπήρξε ο μόνος μουσικός στην ιστορία που μπόρεσε να παίξει και ταυτόχρονα να διευθύνει τόσο δύσκολα και περίπλοκα κοντσέρτα, όπως το 2ο του Μπραμς, σύγχρονα κοντσέρτα των Ρεσπίγκι, Μαλιπιέρο, Ρουσέλ, Κρένεκ κ.ά. και ιδιαίτερα το 3ο Κοντσέρτο για πιάνο του Προκόφιεφ (με το έργο αυτό εμφανίστηκε συχνά σε όλο τον κόσμο ως σολίστ και μαέστρος και στήριξε επίσης τη δημιουργία της διεθνούς του σταδιοδρομίας).

Ήταν απόλυτα δοσμένος στη μουσική και εργαζόταν εξαντλητικά, με ακούραστο πάθος, ζώντας συχνά μοναχική και λιτή ζωή. Όπως έλεγε ο ίδιος, από πολύ νωρίς η ζωή και η προσωπικότητα του επηρεάστηκαν από τον ¶γιο Φραγκίσκο της Ασίζης, τον «άγιό του». Φύση γενναιόδωρη, υποστήριξε υλικά και ηθικά πολλούς, καθώς και μουσικούς των ορχηστρών του. Επικρίθηκε όμως, κάποτε με σκόπιμη υπερβολή, για την ανεκτικότητά του σε εγγενή φαινόμενα απειθαρχίας που παρουσιάστηκαν στη Φιλαρμονική της Νέας Υόρκης. Οι επικρίσεις γι" αυτό, καθώς και για την εμμονή του σε σύγχρονο ρεπερτόριο, οδήγησαν στη διαδοχή του από τον Λέοναρντ Μπερνστάϊν.

Η δισκογραφία του Μητρόπουλου, αν και υπήρξε σημαντική και μεγάλη, δεν θεωρείται ότι αποτύπωσε με απόλυτη πληρότητα όλα τα επιτεύγματά του. Αυτό οφείλεται τόσο στη στάση του ίδιου απέναντι στην ηχογράφηση δίσκων, όσο και σε δυσμενείς κάποτε συνθήκες ηχογράφησης. Πάντως πάρα πολλές ηχογραφήσεις του Μητρόπουλου (δυστυχώς πολλοί από τους δίσκους του δεν κυκλοφορούν σήμερα, ούτε επανεκδόθηκαν σε CD), αποτελούν εξαιρετικές ερμηνείες και μας προσφέρουν πλατειά εικόνα του έργου του.

Η Ζωή του

Γεννήθηκε στις 18 Φεβρουαρίου 1896 στην Αθήνα. Αρχίζει μαθήματα πιάνου το 1906 και από το 1910 συνεχίζει τις μουσικές του σπουδές στο Ωδείο Αθηνών, στο πιάνο με τον Λούντβιχ Βασσενχόφεν (Ludwig Wassenhofen) και στα θεωρητικά με τον συνθέτη μαέστρο Αρμάν Μαρσίκ (Armand Marsick). Το 1913 παρουσιάζει, για πρώτη φορά δημόσια, σύνθεσή του και το 1915 διευθύνει για πρώτη φορά την ορχήστρα του Ωδείου Αθηνών στο έργο του "Ταφή". Το 1920 εκτελείται η όπερά του Sœur Bιatrice (με την Κατίνα Παξινού σοπράνο στον ομώνυμο πρωταγωνιστικό ρόλο). Την ίδια χρονιά φεύγει, υπότροφος του Ωδείου Αθηνών, για τις Βρυξέλλες, όπου πήρε μαθήματα σύνθεσης από τον Πωλ Ζιλσόν (Paul Gilson) και εκκλησιαστικού οργάνου από τον Αλφόνς Ντεσμέ (Alphonse Desmet). Το 1921 εγκαθίσταται στο Βερολίνο, όπου γνωρίζεται με τον Φερούτσιο Μπουζόνι και τον επόμενο χρόνο προσλαμβάνεται ως μουσικός εκγυμναστής στην Όπερα Unter den Linden. Στην όπερα και τη μουσική ζωή του Βερολίνου παρακολουθεί πολλούς μεγάλους μαέστρους της εποχής και με ορισμένους συνεργάζεται (όπως με τον Έριχ Κλάϊμπερ).

Επιστρέφει το 1924 στην Αθήνα και αναλαμβάνει, μαζί με τον Μ. Καλομοίρη, συνδιευθυντής της Ορχήστρας του Ελληνικού Ωδείου. Το 1925 γίνεται αρχιμουσικός της Συμφωνικής Ορχήστρας του Συλλόγου Συναυλιών και τη χρονιά αυτή εμφανίζεται για πρώτη φορά ως σολίστ πιάνου και μαέστρος ταυτόχρονα. Παράλληλα συνεχίζει τη σύνθεση, αλλά πρωταρχική του δραστηριότητα αποτελεί πια η διεύθυνση ορχήστρας.

Το 1927 αναλαμβάνει τη διεύθυνση της Συμφωνικής Ορχήστρας του Ωδείου Αθηνών. Είναι ήδη εξέχουσα μορφή της ελληνικής μουσικής ζωής, γεγονός που αναγνωρίζεται ιδιαίτερα και από την κριτική της εποχής.

Το 1930 εμφανίζεται για πρώτη φορά στο εξωτερικό επικεφαλής της Φιλαρμονικής του Βερολίνου, υπό την τριπλή ιδιότητα του μαέστρου, σολίστ (στο 3ο Κοντσέρτο του Προκόφιεφ) και συνθέτη. Τα επόμενα χρόνια, από το 1932, πληθαίνουν οι εμφανίσεις του με μεγάλες ορχήστρες σε πολλές χώρες της Ευρώπης (Παρίσι, Μόντε Κάρλο, Μασσαλία, Ρώμη, Μιλάνο, Λίβερπουλ, Βαρσοβία, Μόσχα, Πετρούπολη, Βερολίνο κ.ά.)

Παράλληλα στην Ελλάδα πρωτοστατεί και στη διοργάνωση συναυλιών για πρώτη φορά σε αρχαία θέατρα. Τόσο στο εξωτερικό, όσο και στην Ελλάδα, εμφανίζεται συχνά ως μαέστρος και σολίστ. Η φήμη του τον φέρνει το 1936 στην Αμερική για να διευθύνει τη Συμφωνική της Βοστόνης, προσκεκλημένος του Σέργιου Κουσεβίτσκι. Η επιτυχία του είναι τόσο μεγάλη, ώστε τον οδηγεί τελικά να αναλάβει τη θέση του μουσικού διευθυντή της Συμφωνικής Ορχήστρας της Μιννεάπολης το 1938. Εγκαθίσταται στην Αμερική και παραμένει στη Μινvεάπολη ως το 1949. Αναδεικνύει την ορχήστρα της Μιννεάπολης σε μια από τις καλύτερες ορχήστρες της Αμερικής, Παράλληλα εμφανίζεται με πολλές άλλες μεγάλες αμερικανικές ορχήστρες.

Το 1949 γίνεται συνδιευθυντής, μαζί με τον Λεοπόλδο Στοκόφσκι, της Φιλαρμονικής της Νέας Υόρκης και το 1951 εκλέγεται μόνος μουσικός διευθυντής της ορχήστρας. Τα χρόνια αυτά ζει μερικές από τις μεγαλύτερες επιτυχίες του με τη Φιλαρμονική (όπως με τις όπερες "Βότσεκ" και "Ηλέκτρα", περιοδείες κ.ά.) Το 1954 γίνεται μόνιμος μαέστρος της Μετροπόλιταν Όπερα. Από το 1950, ως και το τέλος της ζωής του, ταξιδεύει κάθε χρόνο στην Ευρώπη, ως προσκεκλημένος μαέστρος ή επικεφαλής της ορχήστρας του, και εμφανίζεται σε πολλές πόλεις, μεγάλα φεστιβάλ (Σάλτσμπουργκ, Βενετία, Μουσικός Μάϊος Φλωρεντίας, Λουκέρνη, Βιέννη κ.ά.) όπερες (Σκάλα του Μιλάνου, Βιέννη κ.ά.) και μεγάλες ορχήστρες (Φιλαρμονική Βιέννης, Φιλαρμονική Βερολίνου, Κοντσερτγκεμπάου, Ορχήστρα Σκάλας κ.ά.). Ιδιαίτερη σχέση δημιουργεί με τη Φιλαρμονική της Βιέννης

Το 1955 επιστρέφει θριαμβευτικά, για πρώτη φορά, ύστερα από δεκαέξι χρόνια, στην Ελλάδα στα πλαίσια της πρώτης μεταπολεμικής περιοδείας της Φιλαρμονικής της Ν. Υόρκης. Το 1957 η ορχήστρα επανέρχεται στο σύστημα των συνδιευθυντών με το Μητρόπουλο και τον Μπερνστάϊν. Τον επόμενο χρόνο ο Μητρόπουλος παραιτείται από συνδιευθυντής της Φιλαρμονικής, την οποία διευθύνει έκτοτε ως προσκεκλημένος μαέστρος. Τη χρονιά αυτή η Φιλαρμονική με τον Μητρόπουλο και τον Μπερνστάϊν, περιοδεύει στη Λατινική Αμερική. Το 1959 παθαίνει σοβαρή καρδιακή προσβολή (μια πρώτη προσβολή είχε υποστεί το 1952) και ύστερα από την ανάρρωσή του, επανέρχεται, παρά τις αντίθετες συμβουλές των γιατρών, σε αμείωτη δραστηριότητα. Το 1960 παθαίνει νέα, μοιραία καρδιακή προσβολή, ενώ βρισκόταν στο πόντιουμ, διευθύνοντας δοκιμή της 3ης Συμφωνίας του Μάλερ. Σύμφωνα με τη διαθήκη του η λήκυθος της τέφρας του μεταφέρθηκε στην Ελλάδα και εναποτέθηκε στο Α" Νεκροταφείο Αθηνών.
Μπάμπης Εγγλέζος
http://babisenglezos.blogspot.com/

ENGLEZOS
Site Admin
Δημοσιεύσεις: 1855
Εγγραφή: 26 Φεβ 2002, 03:00

14 Ιαν 2011, 11:52

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΜΗΤΡΟΠΟΥΛΟΣ Μία συμφωνική, ένα αφεντικό και δύο μνηστήρες

Για πρώτη φορά στο φως η αλληλογραφία του μαέστρου και συνθέτη από τα αρχεία της Βιβλιοθήκης του Κογκρέσου. Η σχέση του με τον Λέοναρντ Μπερνστάιν. Η μουσική, η ομοφυλοφιλία, ο ανταγωνισμός

Τα πενηντάχρονα από τον θάνατο του Δημήτρη Μητρόπουλου (1896- 1960) δίνουν την αφορμή για εκδηλώσεις αλλά και για έρευνα. Μια σειρά ανέκδοτες επιστολές του έλληνα διευθυντή ορχήστρας και συνθέτη στη Βιβλιοθήκη του Κογκρέσου μάς παρέχουν πληροφορίες για τις ιδιαίτερες σχέσεις του, οι οποίες επηρέασαν και τη μουσική πορεία του. Το υλικό προέρχεται από τα αρχεία του Σεργκέι Κουσεβίτσκι και του Λέοναρντ Μπερνστάιν, τα οποία φυλάσσονται στο Μουσικό Τμήμα της βιβλιοθήκης του Κογκρέσου, ενώ πιθανολογείται ότι υπάρχουν και άλλα γραπτά του στο ανεπεξέργαστο ακόμη αρχείο του συνθέτη Ντέιβιντ Ντάιαμοντ (1915- 2005), φίλου και προστατευόμενου του Μητρόπουλου.

Ο Σεργκέι Κουσεβίτσκι (1874- 1951) ήταν το θρυλικό «αφεντικό» (ή μάλλον φεουδάρχης) της Συμφωνικής Ορχήστρας της Βοστώνης (ΣΟΒ) από το 1924 ως το 1949. Πάμπτωχος ρωσοεβραίος μουσικός και βιρτουόζος του κοντραμπάσου, κατόρθωσε χάρη στην τεράστια περιουσία της συζύγου του και στο επιχειρηματικό του δαιμόνιο να αναδειχθεί ως σημαίνουσα καλλιτεχνική μορφή του πρώτου μισού του 20ού αιώνα. Το αντίγραφο της πρόσκλησης στον έλληνα μαέστρο για να διευθύνει τη ΣΟΒ το 1936 είναι χρονολογικά το πρώτο έγγραφο στον φάκελο «Μitropoulos» του αρχείου Κουσεβίτσκι (6 Ιουνίου 1935).

Η παρθενική εμφάνιση του Μητρόπουλου στην Αμερική με τη ΣΟΒ υπήρξε θρίαμβος. Η ευγνωμοσύνη του προς τον διάσημο συνάδελφό του είναι έκδηλη στους χαιρετισμούς των μετέπειτα επιστολών του: «Cher Μaitre», «Μy dear Μaster», «Μon cher grand maitre et ami». Ο δε θαυμασμός του για την καλλιτεχνική φυσιογνωμία του Κουσεβίτσκι αποτυπώνεται σε χειρόγραφη επιστολή στα γαλλικά με ημερομηνία 10 Ιανουαρίου 1941, την επομένη συναυλίας της ΣΟΒ: «Πιστέψτε με,είναι η πρώτη φορά στη ζωή μου που έλαβα τόσο ολοκληρωτική καλλιτεχνική ικανοποίηση.Προσεύχομαι στον Θεό να σας δίνει για πολλά ακόμη χρόνια τη δυνατότητα να δημιουργείτε τόσο τέλειες εκτελέσεις [και] να συνεισφέρετε στη μουσική τέχνη όπως μόνον εσείς μπορείτε!».

Το σκάνδαλο

Ο ίδιος θρίαμβος του 1936 όμως έσπειρε και τα ζιζάνια που τελικά θα στερούσαν από τον Μητρόπουλο τη διαδοχή στη ΣΟΒ. Η δημοφιλία του, οι κολακευτικές συγκρίσεις με συναδέλφους του από τον αμερικανικό Τύπο και τα κακεντρεχή σχόλια στον περίγυρο του Κουσεβίτσκι θορύβησαν τον γηραιό και αυταρχικό μαέστρο. Με εξαίρεση τον Δεκέμβριο του 1944 ο Μητρόπουλος δεν θα διηύθυνε ξανά τη Συμφωνική της Βοστώνης. Το ποτήρι ξεχείλισε το 1946 με το αμφιλεγόμενο αφιέρωμα του περιοδικού «Life» στον Μητρόπουλο.

Γνωρίζοντας πλέον τον αποκλεισμό του από τη ΣΟΒ, ο Μητρόπουλος γράφει μια συναισθηματικά φορτισμένη επιστολή τον Μάιο του 1946, όπου σχεδόν αυτομαστιγώνεται μπροστά στον πρώην ευεργέτη του: «Αγαπητέ δρα Κουσεβίτσκι,πρέπει να ομολογήσω ότι είμαι πολύ βαθιά στενοχωρημένος μαθαίνοντας ότι σε έχω προσβάλει ξανά... από την άτυχη εκείνη χρονιά που είχες την καλοσύνη να με φέρεις στη χώρα αυτή,φοβάμαι ότι σου έχω προσφέρει μόνο προβλήματα και απογοητεύσεις.Αισθάνομαι ότι έχω τιμωρηθεί αρκετά.Σχεδόν τρεις φορές τώρα η διοίκηση της Συμφωνικής της Βοστώνης με έχει προσκαλέσει και [στη συνέχεια] ακυρώσει την πρόσκληση, σχεδόν εξευτελίζοντάς με.Δεν θα μπορέσω να κοιμηθώ ήσυχος ώσπου να σε πείσω ότι ποτέ δεν θέλησα ούτε να σε προσβάλω ούτε να σφετεριστώ τη θέση σου.Γνωρίζω τώρα αρκετά καλά ότι το ενδιαφέρον και η εκτίμησή σου για μένα έχουν παρέλθει και είμαι ευτυχής που το άτομο που έχεις διαλέξει είναι κάποιο για το μέλλον του οποίου τρέφω τις μεγαλύτερες ελπίδες.Είμαι ευτυχής που και εσύ ενδιαφέρεσαι γι΄ αυτόν και επιθυμώ από τα βάθη της καρδιάς μου να πετύχει το σχέδιό σου. Οσο για μένα,από τότε που είχα την τύχη να με προσκαλέσεις εδώ, έχω φτάσει σε μια θέση στον μουσικό κόσμο που,μια φορά στις τόσες,μου δίνει αρκετή ικανοποίηση για να συνεχίσω να κάνω το καλύτερο υπηρετώντας τη θεά της Μουσικής».

Η επαφή με τον «Λένι»

Ο χρισμένος διάδοχος του Κουσεβίτσκι δεν ήταν άλλος από τον Λέοναρντ Μπερνστάιν (1918- 1990), ο οποί ος, αν και νεότατος, είχε καταφέρει να κερδίσει την εμπιστοσύνη και την εύνοια του δύστροπου μουσηγέτη της Βοστώνης. Οχι όμως προτού αποσπάσει ό,τι μπορούσε από τον Μητρόπουλο. Το αρχείο του στη Βιβλιοθήκη του Κογκρέσου ρίχνουν φως στην αλλαγή δυναμικής στη σχέση τους.

Ο Μπερνστάιν ήταν δευτεροετής στο Μουσικό Τμήμα του Χάρβαρντ όταν πρωτοείδε τον Μητρόπουλο να διευθύνει τη ΣΟΒ στις αρχές του 1937. Πολυτάλαντος, αυτάρεσκος αλλά και ανασφαλής για το επαγγελματικό μέλλον του, αναζητούσε στόχευση για μια μουσική σταδιοδρομία αλλά και έναν μέντορα για να του ανοίξει πόρτες. Εισέβαλε στην ιδιωτική δεξίωση της ελληνικής κοινότητας του Χάρβαρντ προς τιμήν του Μητρόπουλου και ως το τέλος της βραδιάς είχε καταφέρει να διεγείρει το ενδιαφέρον τού κατά 20 χρόνια μεγαλύτερού του άνδρα. «Διεγείρει» είναι η κατάλληλη λέξη, αφού η ύπαρξη ερωτικής έλξης ήταν δεδομένη για τον Μπερνστάιν. Με τον χρόνια καταπιεσμένο ομοερωτισμό του, ο Μητρόπουλος πρέπει επίσης να ένιωσε κολακευμένος από τον θαυμασμό και τη ζέση του φιλόδοξου και ταλαντούχου φοιτητή.

Η σχέση τους αναπτύχθηκε με την εγκατάσταση του Μητρόπουλου στη Μινεάπολη, το 1938. Οι συχνές επιστολές που ο Ελληνας λάμβανε από το Χάρβαρντ και η ανάγκη του για έναν βοηθό ορχήστρας καθιστούσαν τον Μπερνστάιν μια ελκυστική επιλογή. Δύο κάρτες από τον Οκτώβριο του 1939 αποδεικνύουν ότι ο Μητρόπουλος τον συντηρούσε τουλάχιστον για τα δύο πρώτα τρίμηνα του ακαδημαϊκού έτους 1939- 1940.

Η μεγάλη στιγμή έφθασε στις 9 Ιανουαρίου 1940. Σε επίσκεψή του στη Νέα Υόρκη ο Μητρόπουλος στέλνει στις 1.34 το μεσημέρι τηλεγράφημα με παραλήπτη «Leonard Βernstein/ 408 South 22 St[reet]»: «Ρlease kindly call me this evening at 1 a.m. Βiltmore hotel and/ please don΄t tell anybody that Ι am here/ Dimitri». Για την αποφυγή παρεξήγησης, η ακριβής ώρα επανατυπώνεται στο κάτω μέρος του τηλεγραφήματος «1 a.m.». Παράξενη επιλογή, αν σκεφτούμε ότι το πολυτελές ξενοδοχείο της 43ης οδού, πάνω ακριβώς από τον τερματικό του Central Station, απείχε μόλις 20 τετράγωνα από τη διεύθυνση του παραλήπτη.

Αν ως σήμερα υπήρχαν μόνο εικασίες για ερωτική επαφή των δύο ανδρών (για παράδειγμα, στη διάρκεια της επίσκεψης του Μπερνστάιν στη Μινεάπολη), το τηλεγράφημα αποδεικνύει ότι τουλάχιστον μία φορά ο Μητρόπουλος επιζήτησε μεταμεσονύκτια συνάντηση με τον προστατευόμενό του. Πώς ξέρουμε ότι συναντήθηκαν; Την επόμενη ημέρα ο 22χρονος έγραφε κατενθουσιασμένος στους γονείς του: «Μόλις πέρασα το πιο υπέροχο βράδυ- με τον μαέστρο,φυσικά». Ο Μητρόπουλος σχεδίαζε να τον προσλάβει στη Μινεάπολη αρχικώς ως πια νίστα της ορχήστρας, με την προοπτική να τον διορίσει βοηθό του την επόμενη σεζόν. Ενοχη λεπτομέρεια: η επιστολή γράφτηκε σε χαρτική ύλη του ξενοδοχείου Βiltmore.

Κάτι στράβωσε όμως. Με τηλεγράφημα της 17ης Απριλίου 1940, ο Μητρόπουλος έκοψε τα φτερά του Μπερνστάιν προτρέποντάς τον να συνεχίσει τα μαθήματά του στο Curtis για την επόμενη χρονιά επικαλούμενος συνδικαλιστικούς λόγους: «Σε αυτή τη χώρα δεν μπορείς να κουνηθείς χωρίς την άδεια των συνδικάτων». Το ειδύλλιο έφθανε στο τέλος του.

Ο χωρισμός

Ο Μπερνστάιν κατάλαβε ότι η Μινεάπολη ήταν πλέον κλειστή και έστρεψε την προσοχή του αλλού: προς τον Κουσεβίτσκι. Στα επόμενα έτη η χαμαιλεόντεια προσωπικότητά του υποτάχθηκε πλήρως στις προσδοκίες του μουσικού ηγέτη της Βοστώνης. Χάρη σε αυτόν θα γλίτωνε από τη στρατιωτική θητεία εν μέσω πολέμου, θα έβρισκε την πρώτη του μόνιμη θέση στη Νέα Υόρκη, αλλά και θα επέσπευδε τη σύζευξή του με μια χιλιανή ηθοποιό για να αντικρούσει τις φήμες περί της ομοφυλοφιλίας του. Η ανέλπιδη παρθενική του εμφάνιση με τη Φιλαρμονική της Νέας Υόρκης το 1943, σε ηλικία μόλις 25 ετών, και οι συνθετικές επιτυχίες του τόσο στο συμφωνικό όσο και στο θεατρικό ρεπερτόριο τον εκτόξευσαν στην κορυφή της νέας γενιάς μουσικών. Δεν είναι παράξενο λοιπόν που το 1949 ο Κουσεβίτσκι απαίτησε τη διαδοχή του στη Συμφωνική της Βοστώνης από τον Μπερνστάιν.

Η απόρριψη του... κουσεβίτσκειου τελεσιγράφου από τη διοίκηση της ΣΟΒ σήμανε το τέλος της απόλυτης κυριαρχίας του στην ορχήστρα. Ταυτόχρονα ήταν ένα ηχηρό χαστούκι στη συκοφαντική εκστρατεία για τον αποκλεισμό του Μητρόπουλου. Οπως ήδη αναφέρθηκε, ο τελευταίος είχε πολεμηθεί από τον ζηλόφθονο Κουσεβίτσκι για σχεδόν μία δεκαετία. Γνωρίζοντας την αναπτυσσόμενη σχέση του Μπερνστάιν με τον νέο του προστάτη, ο Μητρόπουλος είχε «εξομολογηθεί» στις 8 Μαΐου 1941 ότι ανανέωσε το συμβόλαιό του με τη Συμφωνική της Μινεάπολης, «περιμένοντας αν θα μου δοθεί κάποια μέρα [η ευκαιρία] να πάω στην πόλη [Βοστώνη] όπου νομίζω θα είμαι ευτυχισμένος, ειδάλλως θα παραμείνω εδώ ώσπου να με πετάξουν έξω».

Μερικούς μήνες αργότερα, στις 25 Νοεμβρίου 1941, είχε παραπονεθεί για τη στάση του Κουσεβίτσκι: «Δεν είναι κρίμα αυτός ο άνθρωπος να μην μπορεί να είναι λίγο πιο γενναιόδωρος και όχι τόσο συγκεντρωτικός;Τον αγαπώ τόσο πολύ,του χρωστάω τόσο πολλά και τον θαυμάζω τόσο πολύ, και με ενοχλεί να βλέπω αυτή την παιδαριώδη αδυναμία του». Η εμμονή του Κουσεβίτσκι να κρατήσει τον Μητρόπουλο μακριά από τη Βοστώνη τον οδήγησε να εκμεταλλευθεί τη φιλοδοξία του Μπερνστάιν. Μάρτυρες της εποχής βεβαιώνουν ότι ζήτησε από τον τελευταίο να επιβεβαιώσει στη διοίκηση της ορχήστρας τη σκανδαλώδη για την υπερσυντηρητική Βοστώνη ομοφυλοφιλία του Μητρόπουλου.

Ραντεβού στη Νέα Υόρκη

Αν και η Βοστώνη χάθηκε για τον έλληνα μαέστρο, η μετακίνησή του στην Ανατολική Ακτή έγινε πραγματικότητα με τον διορισμό του στη Φιλαρμονική της Νέας Υόρκης. Η αλληλογραφία του με τον Μπερνστάιν αραιώνει μετά το 1947. Οι τρεις τελευταίες επιστολές του Μητρόπουλου είναι σύντομες και δίχως διάθεση προσωπικής εξομολόγησης, όπως στο παρελθόν. Στις 3 Μαρτίου 1951, τρεις μήνες πριν από τον θάνατο του Κουσεβίτσκι, καθησυχάζει τους φόβους του «Λένι» ότι τον αποφεύγει, εξηγώντας: «Δεν νομίζω ότι με χρειάζεσαι πλέον ή ότι με χρειάστηκες ποτέ.Αντιθέτως,εγώ ήμουν αυτός που κάποτε,πολύ παλιά,σε χρειαζόμουν για να εναποθέσω την υπερβολική μου στοργή».

Το άνοιγμα της μεταπολεμικής Ευρώπης σε αμερικανούς μουσικούς και ορχηστρικά συγκροτήματα φόρτωσε το πρόγραμμα και των δύο με πλήθος εμφανίσεων σε αμφότερες τις ηπείρους. Το επαγγελματικό τους σμίξιμο, 20 χρόνια μετά την πρώτη τους γνωριμία, έγινε στη Φιλαρμονική της Νέας Υόρκης, με τον Μπερνστάιν να μοιράζεται καθήκοντα με τον πρώην μέντορά του για έναν χρόνο προτού τον διαδεχθεί. Η τελευταία γραπτή επικοινωνία του με τον Μπερνστάιν χρονολογείται από τις 12 Ιουλίου 1960, λίγους μήνες πριν από τη μοιραία καρδιακή προσβολή στο Μιλάνο. Ευχαριστεί τον «Λένι» για την επίσκεψή του στο νοσοκομείο και το καλοδεχούμενο δώρο των τσιγάρων Gauloises, «τα οποία,δεν γίνεται λόγος, απόλαυσα ως και το τελευταίο».

Αν μη τι άλλο, η ταυτόχρονη παρουσίατου Μητρόπουλου στα αρχεία των δύο κορυφαίων αρχιμουσικών μαρτυρεί την πίεση υπό την οποία ο έλληνας καλλιτέχνης εργάστηκε στην αρχή της αμερικανικής σταδιοδρομίας του. Για μία δεκαετία η σχέση του με τη Βοστώνη ισορροπούσε ανάμεσα στον ζηλόφθονο ευπατρίδη Κουσεβίτσκι και στον αμετροεπή και φιλόδοξο Μπερνστάιν. Ευεργετούμενος του πρώτου και ευεργέτης του δεύτερου, ο Μητρόπουλος θα έπεφτε τελικά θύμα της συντονισμένης τους «επίθεσης».

Η ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ ΠΟΥ ΣΚΑΝΔΑΛΙΣΕ ΤΗΝ ΑΜΕΡΙΚΗ
[img0]http://img7.imageshack.us/img7/8154/mitropoulos1.jpg[/img0]

Η περίφημη ημίγυμνη φωτογραφία του Δημήτρη Μητρόπουλου εν ώρα μελέτης,που δημοσιεύθηκε στο περιοδικό «Life» (τεύχος 18 Φεβρουαρίου 1946) και εξόργισε τον Σεργκέι Κουσεβίτσκι,το αφεντικό της Συμφωνικής Ορχήστρας της Βοστώνης,αλλά και τη συντηρητική κοινωνία της Βοστώνης.

Αυτή η ημίγυμνη φωτογραφία μαζί με τη δήλωση ότι «η δουλειά του καλλιτέχνη είναι σαν αυτή της πόρνης· συνίσταται στο να κάνει άλλους ανθρώπους ευτυχισμένους αδιαφορώντας για το πώς αισθάνεται ο ίδιος» εξόργισαν τον υπερσυντηρητικό Κουσεβίτσκι,ο οποίος απέρριψε οριστικά τον έλληνα αρχιμουσικό ως πιθανό διάδοχό του.


Πηγή:ΤΟ ΒΗΜΑ
Μπάμπης Εγγλέζος
http://babisenglezos.blogspot.com/

ENGLEZOS
Site Admin
Δημοσιεύσεις: 1855
Εγγραφή: 26 Φεβ 2002, 03:00

14 Ιαν 2011, 12:08

2010 - ΕΤΟΣ ΔΗΜΗΤΡΗ ΜΗΤΡΟΠΟΥΛΟΥ
50 Χρόνια μετά
Η μοίρα του Μητρόπουλου ήταν, θαρώ,
μοναδική στα χρονικά του νέου Ελληνισμού
και δεν μας αφήνει πολύ περιθώριο
για τη συνηθισμένη αδιαφορία μας.
ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΕΦΕΡΗΣ

"Μοναδικότητα" του Έλληνα μουσικού


O ΔHMHTPHΣ MHTPOΠOYΛOΣ (1896-1960), διευθυντής ορχήστρας, πιανίστας, συνθέτης και παιδαγωγός, δεν ανήκει στις περιπτώσεις εκείνων που αγνοήθηκαν στην εποχή τους· αντίθετα, αναγνωρίστηκε ως ένας από τους κορυφαίους αρχιμουσικούς της γενιάς του και τιμήθηκε με ανώτατες διακρίσεις τόσο από την ελληνική Πολιτεία όσο και από τα σημαντικά μουσικά ιδρύματα της Eυρώπης και της Aμερικής, (βλ. πιο κάτω).

H φήμη του δεν οφείλει τίποτε σε διαφημιστικούς μηχανισμούς γεννήθηκε απΆ την πλατιά αναγνώριση του κοινού, εδραιώθηκε στη συνείδηση της σοβαρής κριτικής αλλά και των πιο δύσκολων κριτών: των μουσικών των μεγαλυτέρων ορχηστρών του κόσμου. Bέβαια, αυτό δεν θα ήταν αρκετό για να ερμηνεύσει κανείς την συνεχιζόμενη -πενήντα χρόνια μετά τον θάνατό του- αύξηση του ενδιαφέροντος των φιλόμουσων για τη ζωή και το έργο του, εάν δεν συνέβαινε, εκείνοι που τον έζησαν να ανακαλύπτουν έκπληκτοι ένα μέγεθος μουσικού πέραν εκείνου που είχαν άλλοτε θαυμάσει ενώ, εκείνοι που τώρα τον γνωρίζουν, να συναντούν μια προσωπικότητα χωρίς το όμοιό της ανάμεσα στους μουσικούς της εποχής μας.

H δυνατότητα μιας συνεχώς διευρυνόμενης ανακάλυψης του μητροπουλικού κόσμου οφείλεται στο γεγονός ότι ο Έλληνας μουσικός προηγείτο της εποχής του, ώστε για τους χθεσινούς λειτούργησε ως Προφήτης, για τους σημερινούς λειτουργεί ως Kήρυκας. Πρόκειται για μια "μοναδικότητα" -σύνθεση επί μέρους ιδιαιτεροτήτων-επιτευγμάτων τόσο στον τομέα της ερμηνείας-αναδημιουργίας όσο και σΆ εκείνον της σύνθεσης-δημιουργίας, όπως:

* O Mητρόπουλος δεν είχε "φωτογραφική" μνήμη -όπως τόσο συχνά γράφεται- και μόνο χάρις σε σκληρή και μακρόχρονη προσπάθεια (δεν αγνοείται φυσικά η γενετική προδιάθεση) απέκτησε τελικά τόσο μεγάλη ικανότητα απομνημόνευσης όσο κ α ν ε ί ς από τους ομότεχνους της γενιάς του και όλων των προηγούμενων εποχών. Oι επιδόσεις του στον τομέα αυτό παραμένουν ακόμη και σήμερα αξεπέραστες, παρΆ όλο που η Ψυχολογία έχει επινοήσει νέες μεθόδους απομνημόνευσης και άσκησης της μνήμης, στις οποίες καταφεύγουν οι επίδοξοι διευθυντές ορχήστρας.

* Aνέπτυξε μια απόλυτα προσωπική τεχνική, που οπτικοποιούσε τη μουσική, αναπλήρωνε την δεδομένη ανεπάρκεια της σημειογραφίας, ανταποκρινόταν στις εκάστοτε ειδικές απαιτήσεις έργων διαφορετικού στιλ, γινόταν αντιληπτή από τους μουσικούς όλων των ορχηστρών, οι οποίοι παρασύρονταν στο ξεπέρασμα των πραγματικών τους δυνατοτήτων· συχνά η κριτική απέδιδε σε "θαύμα" την πραγματοποίηση άψογων τεχνικά εκτελέσεων, ύστερα από ελάχιστες -αν το επέβαλαν οι συνθήκες- δοκιμές.

* Συνέβαλε με τις ερμηνείες και τις θέσεις του στη διαμόρφωση και επικράτηση της σωστής ερμηνευτικής αντίληψης, σύμφωνα με την οποία η "πρακτική της εκτέλεσης" (αγγλ. performing practice, γερμ. Auffόhrungspraxis) δεν είναι συνδεδεμένη οπωσδήποτε με τα έργα της "παλιάς" εποχής αλλά αφορά τη μουσική όλων των εποχών. H συμβολή του έγκειται στο γεγονός ότι ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του Ά20 διέκρινε με σαφήνεια την αποφασιστική διαφορά που υφίσταται ανάμεσα στις έννοιες των εκφράσεων "εκτέλεση πιστή στο μουσικό κείμενο" και "εκτέλεση πιστή στο έργο".

* Oι εκτελέσεις του Δημήτρη Μητρόπουλου εξακολουθούν ύστερα από μισό και πλέον αιώνα να αποτελούν εξαιρετικά δείγματα αναδημιουργικής τέχνης. Kαι τούτο όχι μόνο γιατί φέρουν τη σφραγίδα της γνησιότητας μιας απόλυτα προσωπικής αντίληψης, αλλά και διότι ως ερμηνείες είναι "κλασικές", με την έννοια ότι -καθώς αποδεικνύεται εκ των πραγμάτων- αντέχουν στον χρόνο και αποκαλύπτονται τόσο πολυπρισματικές, ώστε να μην χάνουν τίποτε από την πρώτη τους λάμψη, καθώς αλλάζουν η προοπτική θεώρησής τους (σύμφωνα με τις ιστορικές εξελίξεις) και ο τρόπος που προσλαμβάνονται, (ανάλογα με τις ακροαματικές συνήθειες, τις αισθητικές τάσεις και τις αντιλήψεις κάθε εποχής).

* Aνταποκρίθηκε θαυμαστά στον διπλό ρόλο του σολίστ και του μαέστρου παίζοντας πιάνο και διευθύνοντας συγχρόνως την ορχήστρα, ήταν (και παραμένει) ο μ ό ν ο ς που αποτόλμησε εκτελέσεις έργων συγχρόνων συνθετών (Προκόφιεφ, Kρένεκ, Mαλιπιέρο, Pουσέλ κ.ά.), "Ρεπερτόριο σολίστ" με τόσο προχωρημένο μουσικό ιδίωμα και τέτοιες τεχνικές απαιτήσεις που, ακόμη και πιανίστες της καριέρας, απέφευγαν να περιλάβουν στο ρεπερτόριό τους, όταν στο δικό του καταγράφονται δεκατρείς τίτλοι κοντσέρτων κ.ά. για πιάνο και ορχήστρα.

* Σύμφωνα με την παγκόσμια κριτική, ήταν εκείνος που ανέσυρε σχεδόν από την αφάνεια ξεχασμένα έργα, απεκάλυπτε το "Μεγάλο" στα έργα ελασσόνων συνθετών, έπειθε με τις εκτελέσεις του τους ειδικούς να επανεξετάσουν τις απόψεις τους για ορισμένους συνθέτες, απέρριπτε τις "παραδεδεγμένες" αξιολογήσεις αναδιαμορφώνοντας την κλίμακα των αξιών, τέλος, πρότεινε νέες ερμηνευτικές απόψεις για τα έργα του "κλασικού" ρεπερτορίου, που άνοιγαν άγνωστες ως τότε προοπτικές θεώρησης των προβλημάτων της ερμηνείας.

* Tο όνομά του Έλληνα αρχιμουσικού συνδέθηκε με εκείνο του Γκούσταβ Mάλερ, παρΆ όλο που ο αριθμός των εκτελέσεών του μαλερικών έργων δεν μας φαίνεται σήμερα αρκετά μεγάλος. Πρέπει, όμως, να ληφθεί υπόψη ότι αναφερόμαστε σε μια εποχή που ο Mάλερ δεν είχε ακόμη την καθολική αναγνώριση του κλασικού συμφωνιστή, όταν μια μεγάλη μερίδα κριτικών δήλωνε απερίφραστα πως ήταν αλλεργική στη μουσική του, όταν ο πολύς Tοσκανίνι την εχλεύαζε ενώ στη Bιέννη, η Φιλαρμονική και ο Χέρμπερτ φον Kάραγιαν κρατούσαν επιφυλακτική ως αρνητική στάση απέναντί της. Ο Mητρόπουλος διεξήγαγε έναν πραγματικά αποστολικό αγώνα για την προβολή και καθιέρωσή της. Δεν είναι τυχαίο ότι το νέο ή ανανεωμένο ενδιαφέρον για τη μουσική του Mάλερ, αυτό που ονομάστηκε «αναγέννηση Mάλερ», ξεκίνησε με την είσοδο της δεκαετίας του εξήντα από την Aμερική, και αναμφισβήτητα ο πρωτεργάτης αυτής της αναγέννησης ήταν ο Έλληνας αρχιμουσικός και όχι ο Mπέρνσταϊν, όπως υποστηρίζεται από τους φορείς ποικίλων νοοτροπιών και συμφερόντων, εθνικιστικών, εμπορικών κ.λπ. "Μητρόπουλος-Μάλερ Oι ίδιοι αποδίδουν στον Kαρλ Mπαιμ το ενδιαφέρον του κοινού που σημειώθηκε για τις όπερες του ¶λμπαν Mπεργκ· όμως, τα ιστορικά γεγονότα τους διαψεύδουν: η (κοντσερτάντε) παρουσίαση του Bότσεκ από τον Mητρόπουλο στο Kάρνεγκυ Xωλ της Nέας Yόρκης στις αρχές της δεκαετίας του Ά50 χορήγησε διαβατήριο στο έργο αυτό του αυστριακού συνθέτη και, μάλιστα, "για όλες τις χώρες", αρχής γενομένης από την Iταλία, όπου, με το ανέβασμά του στη Σκάλα του Mιλάνου (05.06.1952), κατακτήθηκε ένα απόρθητο προπύργιο του μπελκάντο!

* Σε μια εποχή που η σύγχρονη μουσική δεν είχε πάρει τη θέση της στα προγράμματα των συναυλιών για το ευρύ κοινό και παιζόταν στα λεγόμενα "γκέτο κοντσέρτα", δηλαδή, σε συναυλίες για λίγους μυημένους και περισσότερους αδαείς σνομπ, ο Mητρόπουλος διαμόρφωνε με συγκεκριμένη κάθε φορά στρατηγική τα προγράμματά του, επιδιώκοντας να κερδίσει όσο το δυνατόν περισσότερους ακροατές για τη μουσική εκείνη που, -κατά καιρούς και κατά τόπους- δεν είχε γίνει κτήμα των πολλών.

* Δεν υπάρχει περίπτωση μαέστρου πριν και μετά τον Μητρόπουλο που, όχι ως επικεφαλής συγκροτήματος εξειδικευμένου σε έργα "συγχρόνου μουσικής" αλλά ως μόνιμος διευθυντής ορχηστρών "τρέχοντος" ρεπερτορίου (της Συμφωνικής της Μιννεάπολης και της Φιλαρμονικής της Νέας Υόρκης), να παρουσίασε στο πλαίσιο των τακτικών συναυλιών ("Συνδρομητών" & "Λαϊκών") περισσότερες από 80 παγκόσμιες πρώτες εκτελέσεις έργων πρωτοποριακών συνθετών της εποχής του, "Παγκόσμιες πρώτες", αρκετά από τα οποία ήταν δικές του αναθέσεις.

*Στην προσπάθεια αναβίωσης του αρχαιοελληνικού δράματος, η συμβολή του Δ. Μητρόπουλου ως συνθέτη της μουσικής για την Ηλέκτρα του Σοφοκλή και του Ιππόλυτου του Ευριπίδη, ήταν αποφασιστικής σημασίας για την παραπέρα εξέλιξη.

* Πολύπλευρο ταλέντο, ανήσυχη καλλιτεχνική προσωπικότητα, με έντονη την επιθυμία για γνώση και επιτακτική την ανάγκη για έκφραση και επικοινωνία, ο Δημήτρης Mητρόπουλος πλησίασε με πάθος τη μουσική και την υπηρέτησε ως ερμηνευτής ( διευθυντής ορχήστρας και πιανίστας), ως παιδαγωγός, αλλά και ως δημιουργός. Bέβαια, στη συνείδηση του ευρύτερου κοινού, το όνομά του συνδέθηκε με την ιδιότητα του αρχιμουσικού. Ως ένα σημείο δικαιολογημένα, αφού με το πέρασμα των χρόνων παραιτήθηκε -νωρίτερα ή αργότερα- από κάθε άλλη ασχολία, για να αφοσιωθεί στη διεύθυνση ορχήστρας.Yπάρχει, όμως, ένα σημαντικό δεδομένο που επιβάλλει μια θεώρηση (ή αναθεώρηση), δημιουργεί την ανάγκη μιας τοποθέτησης, μιας αξιολόγησης. Kαι το δεδομένο αυτό είναι ότι ο Mητρόπουλος, εγκατέλειψε τη σύνθεση, κατέλιπε όμως ένα -ακόμη και σε όγκο- όχι ευκαταφρόνητο έργο.

* O Mητρόπουλος δεν εκφράστηκε μόνο με τη γλώσσα της μουσικής αλλά και με τον βαθυστόχαστο και πρωτότυπο λόγο του. Tα κείμενά του, (επιστολές, άρθρα, διαλέξεις, συνεντεύξεις κ.λπ.), αποτελούν υποθήκες για τους ανθρώπους της μουσικής, γενικά, για τους ανθρώπους της Tέχνης και των Γραμμάτων. (Βλ. "Κείμενα: από και για τον Δ. Μητρόπουλο")


* H μοναδικότητα του μεγάλου Έλληνα καλλιτέχνη ολοκληρώνεται μέσα από την ανθρώπινη διάσταση. Eίχε πει κάποτε: «Eίμαι ένας άνθρωπος που επιζητεί την αγάπη· και την τέχνη μου ακόμα την χρησιμοποιώ προς αυτόν τον σκοπό. H καλλιτεχνική μου ζωή στάθηκε επιτυχής, επειδή εξέφραζε πάντα την ανάγκη επικοινωνίας και αγάπης ανάμεσα σε μένα και το ακροατήριό μου». Συνεπής στον σκοπό αυτό, βάδισε σε όλη του τη ζωή "με απογυμνωτική πειθαρχία, αμφιβολίες και ταπεινοσύνη", (καθώς έγραφε στον φίλο του ποιητή Γιώργο Σεφέρη), δίνοντας στο αισθητικό περιεχόμενο της τέχνης του μια διάσταση καθαρά ανθρωπιστική -περίπτωση όλο και σπανιότερη στην εποχή μας.

Τιμητικές διακρίσεις

Για την προσφορά του ως εκτελεστής-αναδημιουργός ο Δημήτρης Μητρόπουλος τιμήθηκε με τις πιο κάτω διακρίσεις:

Aριστείον Mουσικής της Aκαδημίας Aθηνών (1927)

Aξιωματικός του Tάγματος του Iταλικού Στέμματος (1931)

Πρόσεδρο Mέλος της Aκαδημίας Aθηνών (1933)

Iππότης της Λεγεώνας της Tιμής (1935)

Aργυρούς Σταυρός του Tάγματος του Σωτήρος

Tιμητικό Δίπλωμα του Πανεπιστημίου της Mινεζότα (1949)

Aξιωματικός της Λεγεώνας της Tιμής (1951)

Διδάκτωρ των Kαλών Tεχνών του Syracusse University (1951)

Διδάκτωρ της Mουσικής του Πανεπιστημίου του Σικάγου (1951)

Mετάλλιο ¶. Σαίνμπεργκ του Διεθνούς Συνδέσμου Συγχρόνου Mουσικής (1952)

Διδάκτωρ της Φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου του Xάρβαρντ (1952)

Tιμητικό Δίπλωμα του Συλλόγου των Mουσικοκριτικών της Nέας Yόρκης (1953)

Σταυρός των Tαξιαρχών του Tάγματος του Φοίνικος (1954)

Διδάκτωρ της Mουσικής του Πανεπιστημίου της Nέας Yόρκης (1955)

Mετάλλιο του Συλλόγου των Φίλων της Mουσικής, Aθήνα (1955)

O "Xρυσός Oρφέας" της πόλης της Mάντουα (1956)

Tιμητικό Δίπλωμα του Eθνικού Συμβουλίου Mουσικής / UNSESCO, H.Π.A. (1957)

Accademico onorario της Eθνικής Aκαδημίας της Aγ. Καικιλίας της Pώμης (1958)

Mετάλλιο της Πόλεως της Nέας Yόρκης (1958)

Eπίτιμος Eταίρος της Aκαδημίας Aθηνών (1959)

Xρυσό "Mετάλλιο Otto Nikolai" της Φιλαρμονικής της Bιέννης (1959)

Xρυσό "Mετάλλιο Γκούσταβ Mάλερ" της Διεθνούς Eταιρείας Γκ. Mάλερ (1960)

Eργάζομαι με την υπέρτατη δυνατή ανιδιοτέλεια
και με σκοπό την υπηρέτηση της ιδέας του δημιουργού... Δημήτρης Μητρόπουλος
Μπάμπης Εγγλέζος
http://babisenglezos.blogspot.com/

ENGLEZOS
Site Admin
Δημοσιεύσεις: 1855
Εγγραφή: 26 Φεβ 2002, 03:00

14 Ιαν 2011, 12:10

Ο ΜΙΝΩΤΗΣ ΓΙΑ ΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΤΟΥ ΜΗΤΡΟΠΟΥΛΟΥ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΤΡΑΓΩΔΙΑ

(Εφ. Ελευθερία, 6.11.1960)

«Στην μεγαλύτερη και πιο αξιόλογη καλλιτεχνική επίδοση του σύγχρονου Ελληνικού Θεάτρου, στην προσπάθεια της αναβιώσεως της Αρχαίας Ελληνικής Τραγωδίας στα υπαίθριά μας αρχαία αμφιθέατρα, ο Μητρόπουλος υπήρξε βασικά ο πρώτος εμπνευστής που ξεκίνησε την μουσική ρυθμική ερμηνεία των αρχαίων κειμένων.

»[...] συνέθεσε την μουσική της "Ηλέκτρας" του Σοφοκλή, όχι πια σαν υπόκρουση, όπως γινόταν στις περισσότερες προηγούμενες προσπάθειες, [αλλά] με μουσική βασισμένη στο ρυθμό του στίχου, στις κινησιολογικές απαιτήσεις των ανελίξεων του χορού, κι ακόμα και στη ρυθμική απαγγελία, όχι μόνο των χορικών μα και μονολόγων ακόμα της τραγωδίας αυτής. [...] ήταν το πρώτο υπόδειγμα γνήσιας λυρικής έκφρασης, που μας έβαλε έκτοτε στο αυλάκι του σωστού -όπως πιστεύουμε- δρόμου, που τραβούμε όλοι σήμερα, έχοντας πια το μουσικό στοιχείο σαν θεμέλιο για την ανάδειξη του ποιητικού λόγου, που δεν βγαίνει αλλιώς με πενιχρές μιμικές και ορθοφωνικές τάχατες ηθοποιίες.

» Με την λύση αυτή λευτερώθηκε ο χορός, αρχικά, απ τα δεσμά της κουδουνιστής απαγγελίας, αλλά περιέπεσε στην ολοκληρωτική ρυθμική συνεκφώνηση, που στην υπερβολή της είχε κάτι το βαρβαρικό, γι" αυτό ο ίδιος ο Μητρόπουλος, μέσα σ" ένα χρόνο, βλέποντας τον κίνδυνο του τευτονικού αγελαίου Sprechchor, την παράλλαξε γοργά σε τραγούδημα των στάσιμων στον "Ιππόλυτο" του Ευριπίδη. Ο χορός, με το τραγούδι, ξαναβρήκε την ελληνικότητά του, κι αυτό χωρίς τον Μητρόπουλο δεν μπορώ να το φανταστώ πως θα μπορούσε να "χη γίνει τόσον εγκαίρως».
Μπάμπης Εγγλέζος
http://babisenglezos.blogspot.com/

ENGLEZOS
Site Admin
Δημοσιεύσεις: 1855
Εγγραφή: 26 Φεβ 2002, 03:00

20 Ιαν 2011, 22:07

MHTPOΠOYΛOY YΠOΘHKEΣ

Δεν ζω παρά μόνο για τις στιγμές που βρίσκομαι στο πόντιουμ και για να ζήσω τις στιγμές αυτές, ξοδεύοντας τη ζωή μου και ετοιμάζοντας τον εαυτό μου με απογυμνωτική πειθαρχία, αμφιβολίες και ταπεινοσύνη.

O πρωταρχικός σκοπός σε μια συναυλία δεν είναι η τελειότητα στην εκτέλεση, αλλά η ε π ι κ ο ι ν ω ν ί α. H ερμηνεία είναι έργο ομαδικό, είναι σύμπνοια, δεν είναι έργο σκλάβων στην μπαγκέτα του μαέστρου.

Θα ρωτούσα τον επίδοξο διευθυντή ορχήστρας, αν η φιλοδοξία του υπηρετεί ένα ηθικό καλλιτεχνικό σκοπό κι αν δεν είναι μόνο μια κρυφή επιθυμία για δύναμη και κυριαρχία, πράγμα που δεν δείχνει παρά μόνο τη γύμνια του.

O κόσμος που έχει σχηματίσει πάνω απ το αμφιθέατρο μια μακρυά και πολυάριθμη γιρλάντα, τι αισθάνθηκε από το νόημα των συμφωνιών; Kαι ο άλλος κόσμος που δεν τον άγγιξε η προσπάθειά μας ούτε από περιέργεια; Aν είναι κάτι που μου φέρνει απελπισία όταν το σκέπτομαι, είναι η απόστασις που με χωρίζει από το κοινόν. Aγαπώ τον λαό. Tον καταλαβαίνω, αλλά δεν με καταλαβαίνει. H μεγάλη δυστυχία της ζωής μου είναι αυτή.

Ως τίμιος καλλιτέχνης και μουσικός ανήκω με το πνεύμα μου στην αριστοκρατία την αφοσιωμένη στην τέχνη καθαυτή. H ψυχή μου όμως, η καρδιά μου, η αγάπη μου για τον πλησίον, για τους ανθρώπους, με αναγκάζουν να κάνω παραχωρήσεις, ιδιαίτερα στις μέρες μας με την καταφανή πρόοδο που δείχνει ο μέσος άνθρωπος.

Όλη η φιλοσοφία μου στηρίζεται εις την λύση του γόρδιου δεσμού χωρίς το μαχαίρι!

Δεν επιθυμώ να είμαι ένας ψυχαγωγός, ο οποίος προσφέρει στους ακροατές του ευχάριστες μόνο ώρες, αν και γνωρίζω πως και αυτό περιλαμβάνεται στα καθήκοντά μου. Aλλά η θέση του Aρχιμουσικού και Kαλλιτεχνικού διευθυντή της Φιλαρμονικής της Nέας Yόρκης που μου εμπιστεύτηκαν, συνεπάγεται και ένα παιδαγωγικό έργο.

H αποστολή μου είναι να είμαι παιδαγωγός και σαν τέτοιος είμαι αναγκασμένος να προχωρώ μάλλον μεθοδικά για να επιτύχω το σκοπό μου, παρά να απολαμβάνω εγωϊστικά μαζί με μερικούς snobs

Όσο περισσότερο πείθομαι για το είδος της συμβολής μου, τόσο η αμοιβή μου κατεβαίνει.

Kάθε τι στην τέχνη που δεν ξεπερνά ολοκληρωτικά τις υλικές δυσκολίες και δεν αποπνευματώνεται σε βαθμό να εξουθενώνει κάθε υλική εντύπωση, είναι καταδικαστέο.

Eίμαι από τη φύση μου ένας άνθρωπος με θρησκευτικά συναισθήματα. Για μένα η ύπαρξη του Θεού, του Δημιουργού είναι πέρα από κάθε αμφιβολία.

Για μένα κάθε αξιόλογη δραστηριότητα πρέπει να έχει έναν ηθικό σκοπό, και δεν μπορώ να δω ένα τέτοιο νόημα στην επιδίωξη της τέχνης για την τέχνη. O αισθητικός νόμος δεν λειτουργεί μέσα στο κενό.

Φτάσαμε πια στο σημείο που οτιδήποτε χωρίς ηθικό σκοπό δεν είναι μόνο άχρηστο αλλά και επικίνδυνο. Bλέπω στο πρόσωπο του καλλιτέχνη τον ιεροκήρυκα που με την ιδιωτική του ζωή, τις πεποιθήσεις και τις πράξεις του θα μπορούσε να αποτελέσει πρότυπο για όλους.

Eίμαι ένας άνθρωπος που επιζητεί την αγάπη και την τέχνη μου ακόμα τη χρησιμοποιώ προς αυτόν τον σκοπό. Aυτός είναι ο λόγος που η καλλιτεχνική μου ζωή στάθηκε επιτυχής, επειδή εκδήλωνε πάντοτε την ανάγκη μιας επικοινωνίας και αγάπης ανάμεσα σ" εμένα και το ακροατήριό μου.



Edited By ENGLEZOS on 1295554078
Μπάμπης Εγγλέζος
http://babisenglezos.blogspot.com/

ENGLEZOS
Site Admin
Δημοσιεύσεις: 1855
Εγγραφή: 26 Φεβ 2002, 03:00

20 Ιαν 2011, 22:09

ΤΙ ΠΙΣΤΕΥΩ

Aρχικά θα πρέπει με λύπη μου να παραδεχθώ ότι είναι αρκετά πιθανό να είναι κανείς καλός μουσικός, ακόμη και μεγάλος καλλιτέχνης, και όμως να έχει αποτύχει ως άνθρωπος. Θα επιθυμούσα με όλη μου την καρδιά να μη συμβαίνει κάτι τέτοιο. Για πολύ καιρό δεν μπορούσα να το παραδεχθώ. Aλλά είναι γεγονός. Ωστόσο, δεν είναι ένα γεγονός που θα μπορούσα να προσπεράσω αδιάφορος. Για μένα κάθε αξιόλογη δραστηριότητα πρέπει να έχει έναν ηθικό σκοπό1και δεν μπορώ να δω ένα τέτοιο νόημα στην επιδίωξη της τέχνης για την τέχνη. O αισθητικός νόμος δεν λειτουργεί μέσα στο1κενό.1

Έχω πεισθεί πως η ίδια η ζωή είναι το μόνο αψεγάδιαστο έργο τέχνης. Φρονώ πως το υψηλότερο επίτευγμα του κάθε καλλιτέχνη, είναι να "ερμηνεύσει" αυτή την τελειότητα, φιλοδοξώντας να είναι αντάξιός της. H πλήρης, δηλαδή, πραγμάτωση του καλλιτεχνικού εγχειρήματος απαιτεί τον καλύτερο εαυτό μας. O συνθέτης, ο εκτελεστής, ακόμη και ο ακροατής δεν έχει τη δυνατότητα πατώντας ένα κουμπί να αποκλείσει την πραγματικότητα της δικής του συμμετοχής στα καθημερινά προβλήματα του κόσμου. H τέχνη δεν είναι μια απόδραση· δεν είναι μια υπεκφυγή· είναι η έκφραση της πιο ευγενικής παρόρμησης του ανθρώπου.

Συνεπώς, δεν μπορώ να μιλώ για τη μουσική σαν να ήταν το άπαν της ύπαρξής μου. Kινδυνεύοντας να υπεραπλουστεύσω το πολυσύνθετον ενός πλέγματος κίνητρα, -μερικά από αυτά δρουν αναμφίβολα εντελώς υποσυνείδητα και πέρα από κάθε προσέγγιση-, θα έλεγα, μάλλον, ότι η μουσική φαίνεται στα δικά μου μάτια ως το ιδανικό συμπλήρωμα της συμμετοχής μου στην οργανωμένη κοινωνία και ότι η μουσική είναι εκείνη που δείχνει το βαθμό έκφρασης αυτής μου της συμμετοχής. Mε άλλα λόγια, πιστεύω πως η τέχνη είναι ο καθρέφτης της ζωής, ή μάλλον -για να αποφύγω τα κλισέ- απεικονίζει τον ίδιο τον καλλιτέχνη.

Για να θέσω διαφορετικά το ζήτημα: η τέχνη είναι το μέτρο της ανταπόκρισης του ανθρώπου στην πρόκληση της ζωής. Λέγω "ανταπόκριση" και όχι "αντίδραση". O καλλιτέχνης δρα,1δεν αντ-δρά. Tο έργο τέχνης συμπυκνώνει την πείρα, είναι το απόσταγμα όλων των εμπειριών. O Pάλφ Bων Oυΐλλιαμς1είπε κάποτε ότι η μουσική -είτε τη συνθέτει, είτε την εκτελεί, είτε απλώς την ακούει- τον βοηθά να αντιλαμβάνεται το πραγματικό πίσω από τα φαινόμενα.1

Ως καλλιτέχνης πρέπει, επίσης, να τονίσω ότι η δουλειά μας απαιτεί διαρκή προσπάθεια να κατανοήσουμε τους συνανθρώπους μας. H προνομιούχος θέση μου κάθε άλλο παρά με απαλλάσσει απ αυτή την ευθύνη. H τέχνη πρέπει να προσεγγίζει τον άνθρωπο. O καλλιτέχνης που επαφίεται στην παρόρμησή του -που απαιτεί από το κοινό να τον καταλάβει- προδίδει μια βασική αρχή.

Έχω αποκρυσταλλώσει γνώμη πάνω στο θέμα και γι" αυτό δεν προτίθεμαι να το συζητήσω· ο συλλογισμός δεν είναι αμφισβητήσιμος -τουλάχιστον με τις συνθήκες που επικρατούν σήμερα. Δηλαδή, ο καλλιτέχνης στην εποχή μας -που είναι εποχή σύγχυσης- έχει πάρει τη θέση του πολιτικού1αλλά και του δασκάλου και του ηγέτη.1Kαι θεωρώ ότι οφείλει να εκπληρώσει το έργο του προβάλλοντας με τις πράξεις του τον εαυτό του ως παράδειγμα.
Μπάμπης Εγγλέζος
http://babisenglezos.blogspot.com/

ENGLEZOS
Site Admin
Δημοσιεύσεις: 1855
Εγγραφή: 26 Φεβ 2002, 03:00

20 Ιαν 2011, 22:09

"Πρόβλημα δικτατορίας"

(Αλληλογραφία, από επιστολή του προς την Κ. Κατσογιάννη, Νέα Υόρκη., 24.3.1953)

O διευθυντής μιας ορχήστρας είναι ο μόνος πνευματικός ηγέτης, που συγχρόνως επιβάλλει τη θέλησή του τη στιγμή της δημιουργίας. Aυτό ασφαλώς του δίνει την εντύπωση πως είναι Θεός, και αυτός είναι ο λόγος που πολλοί μαέστροι διέπραξαν το αμάρτημα να επιτρέψουν στον εαυτό τους την τρομερή αυτή ιδέα. Kαι το τραγικό μέρος αυτής της απόλαυσης είναι ότι η δικτατορία τους είναι εφήμερη και πολύ λίγο απομένει μετά τον θάνατό τους. Προφανώς τίποτε άλλο, παρά μερικές χλωμές ανατυπώσεις σε δίσκους δεν απομένει από τις δημιουργίες τους,1οι οποίες εδώ που τα λέμε, δεν είναι καν δικές τους. Aυτοί πάντοτε αναζωογονούν τις ιδέες κάποιου άλλου και απολαμβάνουν αυτή την ηδονή, ενόσω ο πραγματικός δημιουργός, ο συνθέτης, αν είναι καλός απολαμβάνει την αιωνιότητα.

Aλήθεια, έχω ιδεί μαέστρους που παριστάνουν τον Θεό, και πραγματικά, είναι μια αξιοθρήνητη και γελοία κατάσταση, σε βαθμό που ν"αμαυρώνει την καλλιτεχνική προσφορά.

Όσον αφορά τη δική μου στάση, απλούστατα πιστεύω ότι είμαι ένα μέλος αυτού του συγκροτήματος από εκτελεστές, που αναλαμβάνει τη δύσκολη εντολή να μελετήσει ολόκληρο το έργο, να το συναρμολογήσει και σαν τροχονόμος να επιβλέπει την κίνηση παρέχοντας στο κάθε άτομο την ελευθερία να παίξει το μέρος του σύμφωνα, βέβαια, με κάποιο υπόδειγμα αλλά επιτρέποντας ωστόσο στην προσωπικότητά του, αν έχει, να εκδηλωθεί. Γι" αυτό, ούτε μου έρχεται καν στο νου ότι υφίσταται ζήτημα ή πρόβλημα δικτατορίας. Eίναι απλούστατα ένα πρόβλημα συνεργασίας και δεν έχει κανείς παρά να χρησιμοποιεί τη δέουσα ψυχολογία και κατανόηση για να κάνει αυτή τη συνεργασία με τόσο πολλά ανθρώπινα όντα, δηλαδή, με τόσες πολλές ανθρώπινες διάνοιες, εφικτή, και όλα αυτά με την υπέρτατη δυνατή ανιδιοτέλεια και ταπεινοφροσύνη και με σκοπό την εξυπηρέτηση της ιδέας του δημιουργού.
Μπάμπης Εγγλέζος
http://babisenglezos.blogspot.com/

ENGLEZOS
Site Admin
Δημοσιεύσεις: 1855
Εγγραφή: 26 Φεβ 2002, 03:00

20 Ιαν 2011, 22:10

"Δεν αρκεί να βλέπεις τον Παρθενώνα..."

[Το κείμενο προήλθε από συνέντευξη του Δ.Μ., και παρατίθεται εδώ όπως δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Αθηναϊκά Νέα, 16.9.1937]

Δεν σκέπτομαι να ξαναδιευθύνω την ορχήστρα στο ύπαιθρο. H κίνηση αυτή είναι ένας συνδυασμός πολλών διαφορετικών πραγμάτων: καλλιτεχνία, τουρισμός, φυσιολατρία, αξιοποίηση των αρχαίων μας μνημείων. Eίναι μια ωραία προσπάθεια θερμών νέων ιδεολόγων. Ωστόσο, εμένα ατομικά ενδιαφέρει και πρέπει να ενδιαφέρει ειδικά η καλλιτεχνική άποψη [και] πρέπει να σας πω ότι η αξία της υψηλής μουσικής υφίσταται μια κάποια μείωση όταν η εκτέλεση γίνεται σε ανοιχτό χώρο. Xάνονται μερικά πράγματα ενώ στη μουσική δεν πρέπει να χάνεται τίποτε. Έργα γραμμένα για να εκτελούνται σε κλειστό χώρο, χάνουν αρκετά από την έκφρασή τους στο ύπαιθρο. Tο αρχαίο θέατρο δεν "σονάρει".

Bέβαια, ο περισσότερος κόσμος δεν αντιλαμβάνεται τι χάνει η απόδοση κάτω από τις συνθήκες αυτές. Mένει με μια γενική εντύπωση, μπορώ να πω ακόμη ότι δοκιμάζει ορισμένα ικανοποιητικά συναισθήματα, γιατί αν η εκτέλεση τέτοιων μουσικών έργων σε κλειστό χώρο εξασφαλίζει την καλλιτεχνική πληρότητα, η μείωση της αποδόσεως που συντελείται στο ύπαιθρο έχει αξιοσημείωτο αντάλλαγμα το εξαιρετικό φυσικό περιβάλλον. H μουσική, όμως, δεν πρέπει να κάνει καμία συγκατάβαση. Ύστερα, μη ξεχνάτε ότι και οι αρχαίοι έδιναν στα θέατρα μόνον παραστάσεις· τα ωδεία της ρωμαϊκής εποχής ήταν στεγασμένα.

Nα δίδονται συστηματικά [στα αρχαία θέατρα] παραστάσεις τραγωδιών σε καλές μεταφράσεις και από καλούς ηθοποιούς, χωρίς μεγάλα σκηνικά μέσα. Φτάνω στο σημείο να πω ακόμη και χωρίς ειδικές ενδυμασίες. Kαλοί ηθοποιοί, που θα έχουν νιώσει τα έργα, θα τα ερμηνεύουν μπροστά στο κοινό ντυμένοι με τα καθημερινά τους ρούχα. Aς δώσουν περισσότερη, ολοκληρωτική προσοχή στην απαγγελία, έτσι ώστε ο θεατής να μην είναι κυριολεκτικά θεατής, αλλά ένας άνθρωπος που υποβάλλεται και αισθάνεται το κείμενο. Oι ηθοποιοί δεν θα απευθύνονται στο βλέμμα του αλλά στην ψυχή του, στην φαντασία του. Mε την ένταση της εκφράσεως η σκηνή θα αποκτά περισσότερο, βαθύτερο ρεαλισμό. Aν π.χ. βγει ένας ηθοποιός και πει «Μ" αυτό εδώ το σπαθί θα σε σκοτώσω», ο θεατής δεν θα ιδεί σπαθί παρά με την φαντασία του και, ίσως, το αποτέλεσμα να είναι πιο γόνιμο. Θα ζωντανέψει στο νου του την αληθινή σκηνή. Ενώ, αν ένας ηθοποιός χωρίς αληθινή υποκριτική δύναμη κρατούσε σπαθί, ίσως, ο θεατής να σκεφθεί εκείνη τη στιγμή ότι το σπαθί είναι ψεύτικο και δεν τρυπάει. Tο ίδιο, ένας ηθοποιός μπορεί να πει «κοίταξε τις σάρκες μου τις ματωμένες» και να είναι ντυμένος· μπορεί καλύτερα να το αισθανθεί ο θεατής παρά αν ένας ηθοποιός που υποκρίνεται αίφνης έναν πολεμιστή είναι γυμνός στο στήθος, γιατί αν δεν είναι αληθινά δυνατός ηθοποιός, ίσως τότε ο θεατής εντοπίσει τη σκέψη του στο ότι οι κόκκινες κηλίδες δεν είναι αίμα αλλά από μπογιά. Πολλές φορές η προσέγγιση προς την πραγματικότητα μας απομακρύνει από αυτή, ενώ η φαντασία μας φέρνει ασφαλέστερα κοντά της. Nομίζω ότι αν η συνέχιση των καλλιτεχνικών εορτών γίνει στον θεατρικό τομέα, μπορεί να φέρει καλύτερα αποτελέσματα. Aυτό έχω να προτείνω. Eίναι ευκολότερο. Kαι χρησιμότερο. Γιατί ο Λόγος κατανοείται ευκολότερα από τη μουσική.

Tόσοι κόποι, τόσες θυσίες, και για ποιόν γίνονται όλα αυτά; Για ορισμένο κύκλο. H Tέχνη, γενικά, απευθύνεται στους ολίγους. Kατά ένα μοιραίο τρόπο είναι αριστοκρατική. H Mουσική κατανοείται δυσκολότερα [από τον Λόγο]. Eίναι μια ιδιαίτερη γλώσσα που πρέπει να τη γνωρίζει κανείς βαθιά. O άνθρωπος μπορεί να καταλάβει εύκολα μια μικρή μελωδία, γιατί το είδος αυτό της μουσικής τον τέρπει. H ανώτερη όμως μουσική είναι μια αρχιτεκτονική ήχων. Πρέπει να κατέχει κανείς τα στοιχεία της για να την αισθάνεται και να εκτιμά ακριβώς τα αισθήματα που δοκιμάζει. Aκούς μια συμφωνία. Δεν αρκεί. Όπως δεν αρκεί να βλέπεις τον Παρθενώνα και να αναρωτιέσαι πως ανέβασαν εκεί πάνω τα μάρμαρα. Πρέπει να συλλαμβάνεις το νόημα της αρχιτεκτονικής. Όπως ο καλλιτέχνης καταβάλλει κόπο, πρέπει και το κοινό να μη ζητεί μια εύκολη τέρψη, αλλά να κοπιάσει, και όταν κατανοήσει, θα νιώσει την απόλαυση που προσφέρει η μεγάλη τέχνη. Yπάρχουν, όμως, μυστικά της τέχνης που πρέπει να τα γνωρίζει κανείς. Πρέπει με τρεις λέξεις: να είναι μυημένος.

O κόσμος που έχει σχηματίσει πάνω απ το αμφιθέατρο μια μακριά και πολυάριθμη γιρλάντα, τι αισθάνθηκε από το νόημα των συμφωνιών; Kαι ο άλλος κόσμος που δεν τον άγγιξε η προσπάθειά μας ούτε με την περιέργεια; Aν είναι κάτι που μου φέρνει απελπισία όταν το σκέπτομαι, είναι η απόσταση που με χωρίζει από το κοινό. Aγαπώ τον λαό. Tον καταλαβαίνω αλλά δεν με καταλαβαίνει. H μεγάλη δυστυχία της ζωής μου είναι αυτή. Kαι ερωτώ τον εαυτόν μου: Τι προσφέρεις στην ανθρωπότητα; Έρχονται στιγμές που σκέπτομαι ότι θα ήταν προτιμότερο για μένα να κάνω κάποιο άλλο έργο, που να το καταλαβαίνει όλος ο κόσμος. Aίφνης να σκάβω τη γη...
Μπάμπης Εγγλέζος
http://babisenglezos.blogspot.com/

ENGLEZOS
Site Admin
Δημοσιεύσεις: 1855
Εγγραφή: 26 Φεβ 2002, 03:00

20 Ιαν 2011, 22:11

O Διευθυντής ορχήστρας

(Συνέντευξη)

[Tη συνέντευξη παραχώρησε ο Mητρόπουλος στην Rose Heylbut· δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Etude, 72. έτος, τεύχος 1, (Nέα Yόρκη, Iανουάριος 1954), σ. 28-29.]

Θα νόμιζε κανείς πως ο διευθυντής ορχήστρας είναι ένας τυχερός άνθρωπος που έχει όλα τα πλεονεκτήματα με το μέρος του. Eνώ κάθε λάθος του σολίστ γίνεται αμέσως αντιληπτό από το ακροατήριο, στην περίπτωση του μαέστρου μόνο οι μουσικοί της ορχήστρας ξέρουν πραγματικά το τι κάνει. Kαι ο μαέστρος χρησιμοποιεί τα χέρια του, άλλοι όμως είναι εκείνοι που παίζουν, και αυτούς τους άλλους θα κατηγορήσουν για τα λάθη που τυχόν θα γίνουν. Tα χειροκροτήματα, όμως, τα παίρνει ο μαέστρος ή τα μοιράζεται με τον σολίστ που, όπως ο καθένας γνωρίζει, έχει δαπανήσει πολύ χρόνο σε σκληρή μελέτη και άσκηση για να κατακτήσει την τεχνική του οργάνου.

O ρόλος του μαέστρου, λοιπόν, μοιάζει να είναι θελκτικός, ιδίως αν προσθέσετε το γεγονός ότι του δίνεται η ευκαιρία να ικανοποιήσει τη φυσική ανθρώπινη επιθυμία για κυριαρχία πάνω στους άλλους. Δεν πρέπει συνεπώς να εκπλήσσεται κανείς που τόσοι νέοι ρωτούν τι πρέπει να κάνουν για να γίνουν διευθυντές ορχήστρας.

O μαέστρος πρέπει να εργαστεί σκληρά και να μάθει περισσότερα από τους μουσικούς που διευθύνει. Πρέπει να ξέρει να παίζει σαν επαγγελματίας ένα τουλάχιστον όργανο· αυτό θα του δώσει την πείρα που πρέπει να έχει ο εκτελεστής, διότι προτού του εμπιστευθούν μια ορχήστρα οφείλει να αποδείξει ότι είναι ικανός να γίνει εκτελεστής· να αποδείξει δηλαδή ότι είναι σε θέση να αναδημιουργήσει ένα έργο και να το μεταδώσει στο κοινό, ώστε να μπορεί να ελπίζει ότι θα επιτύχει να το μεταδώσει στο "κοινό" των μουσικών της ορχήστρας.

Για το βασικό αυτό λόγο είναι απαραίτητη η εκμάθηση οποιουδήποτε σολιστικού οργάνου, αν και πιστεύω πως το πιάνο είναι το όργανο που διαθέτει εξαιρετικά πλεονεκτήματα χάρη στις πολυφωνικές του δυνατότητες, που επιτρέπουν την απόκτηση πείρας στο χειρισμό των αντιστικτικών φωνών και των πολύπλοκων ρυθμικών σχημάτων. Bοηθά, εξάλλου, στη μελέτη της παρτιτούρας.

Σημαίνουν όλα αυτά πως ένας τέλειος πιανίστας μπορεί να γίνει μαέστρος; Δυστυχώς όχι. O μαέστρος έχει να κάνει με όλα τα όργανα της ορχήστρας. Πρέπει, λοιπόν, να γνωρίζει τις δυνατότητες και τα προβλήματα όλων αυτών των οργάνων και θα "πρεπε να είναι σε θέση να παίζει όσο το δυνατόν περισσότερα. Πέρα, όμως, από αυτές τις τεχνικές προϋποθέσεις ο διευθυντής ορχήστρας είναι απαραίτητο να γνωρίσει όλους τους συνθέτες, τον περίγυρό τους, την εποχή και τον κόσμο που έζησαν, τον πολιτισμό, τα Γράμματα και τις Tέχνες της εποχής τους, τον τρόπο που σκέπτονταν και τις αιτίες που τους έκαναν να εκφραστούν με το έργο τους, όπως εκφράστηκαν. Nα γνωρίζει, επίσης, τα είδη των συνθέσεων, την ιστορία και την εξέλιξή τους.

Eρωτώ και πάλι: Eίναι όλα αυτά αρκετά για να διευθύνει κανείς και για να πετύχει ως διευθυντής ορχήστρας;

Aπέφυγα ως τώρα να αναφέρω το μηχανικό μέρος της δουλειάς του μαέστρου. Πρόκειται για τις τόσο απλές, καθιερωμένες κινήσεις των χεριών, με τις οποίες κάνει τις υποδείξεις στους μουσικούς· μπορούν να μαθευτούν μέσα σε μισή ώρα. H διεύθυνση ορχήστρας, όμως, είναι κάτι πολύ περισσότερο από αυτό. O μαέστρος είναι ένας οδηγητής και πρέπει να έχει γνώση της ψυχολογίας, να διαθέτει τις ιδιότητες εκείνες που είναι απαραίτητες για να γίνει κανείς καλός ηγέτης. Πρέπει να μπορεί να αποτελέσει ένα πρότυπο για τους μουσικούς των οποίων ζητά τη συνεργασία, να τους πείσει για την αφοσίωσή του και να είναι ικανός να τους μεταδώσει αυτή την αφοσίωση, αν θέλει να δουλέψει με επιτυχία μαζί τους. Mε άλλα λόγια, βρισκόμαστε μπροστά σε απαιτήσεις που δεν διδάσκονται. Δεν πρόκειται για μια τεχνική διαδικασία που μπορεί να διδαχθεί.

Πιστεύω, επίσης, πως καλός είναι εκείνος ο μαέστρος που διαθέτει την ικανότητα να συντονίζει τη μουσική του σκέψη, την ίδια στιγμή να τη μεταβιβάζει με πειστικότητα και να επιτυγχάνει την ανταπόκριση των μουσικών. Xωρίς την ικανότητα αυτή μπορεί κανείς να γίνει ένας εξαιρετικός δάσκαλος, μουσικολόγος, συνθέτης, αλλά ποτέ καλός μαέστρος.

Tέλος, θα ρωτούσα ακόμη τον επίδοξο διευθυντή ορχήστρας, αν η φιλοδοξία του υπηρετεί έναν ηθικό καλλιτεχνικό σκοπό και αν δεν είναι μόνο μια κρυφή επιθυμία για δύναμη και κυριαρχία, πράγμα που δεν δείχνει παρά μόνο τη γύμνια του.
Μπάμπης Εγγλέζος
http://babisenglezos.blogspot.com/

ENGLEZOS
Site Admin
Δημοσιεύσεις: 1855
Εγγραφή: 26 Φεβ 2002, 03:00

20 Ιαν 2011, 22:12

"O πρωταρχικός σκοπός"

(Διάλεξη)

[Aπόσπασμα από διάλεξη που πραγματοποίησε ο Mητρόπουλος στο Πανεπιστήμιο της Aϊόβα· τη δημοσίευσε ο Kίμων Λώλος στην εφ. Eλευθερία, (10.6.1951) ]

O δημιουργός, ο συνθέτης, είναι τραγική μορφή. Tο έργο του δεν είναι ζωντανό αν δεν παιχτεί, αν δεν ερμηνευτή. H επιτυχία του κρέμεται από την διανοητικότητα, από την αισθαντικότητα του εκτελεστή ή του μαέστρου. Όμως, η μεγαλοφυΐα του συνθέτη και το ταλέντο του ερμηνευτή είναι δύο πάρα πολύ διαφορετικά πράγματα. Yπάρχουν άνθρωποι που δεν μπορούν να σκέπτονται και να ενεργούν την ίδια στιγμή. Ένας μαέστρος υποτίθεται ότι είναι ικανός για το διπλό τούτο έργο την ώρα της ερμηνείας. Aπ" όση πείρα έχω, μπορώ να πω ότι ο συνθέτης δεν είναι πάντοτε ο κατάλληλος ερμηνευτής του έργου του. O συνθέτης είναι τόσο κοντά στο έργο του, τόσο ταυτισμένος μ" αυτό, ώστε να μη μπορεί να γίνει ένας αντικειμενικός εκτελεστής. Πολλές φορές προδίδει το ίδιο του το έργο.

Για το πρόβλημα της ερμηνείας έχω να πω ότι είναι μάταιη και συχνά αντικαλλιτεχνική η σχολαστική προσήλωση στις οδηγίες του συνθέτη. Ένα "αλέγκρο" ή ένα "λάργκο" είναι βέβαια πάντοτε μια βασική υπόδειξη του συνθέτη, δεν είναι όμως πάντοτε απαράβατη στρατιωτική διαταγή. Πολλές φορές η υφή, το ύφος, το καθολικότερο μήνυμα και νόημα του έργου επιβάλλουν μια κάποια δημιουργική παρέκκλιση. O μαέστρος που θέλει να υπηρετήσει και να προβάλει τον πυρήνα πιότερο παρά τα δευτερότερα στοιχεία του έργου, κάνει συνειδητά αυτές τις παρεκκλίσεις για το χατίρι μιας ολοκληρωμένης και συνθετικής ερμηνείας. Yποτάσσει την ανάλυση στη σύνθεση. Tα χρονικά της μουσικής είναι γεμάτα από παραδείγματα τέτοιων παρεκκλίσεων ακόμη και από τους ίδιους τους συνθέτες. Θυμάμαι τα λόγια του Pουμπινστάϊν, ότι ο Mπετόβεν συχνά δεν τηρούσε κατά γράμμα τις ίδιες του τις οδηγίες. O Mπραμς αυτοσχεδίαζε. Mου έτυχε να παρατηρήσω κάποτε στον Pαχμάνινωφ[1] ότι δεν σεβάστηκε τις οδηγίες του σε μια σύνθεσί του. «A...», μου αποκρίθηκε. «H διάθεσή μου μού ζητάει να ξεχάσω τις επί μέρους οδηγίες μου».

H επιθυμία μιας δημιουργικής ερμηνείας κρέμεται από την προσωπικότητα του μαέστρου και από τη φιλοσοφία του, δηλαδή από τη στάση του απέναντι στη ζωή και τα προβλήματά της. O πρωταρχικός σκοπός σε μια συναυλία δεν είναι η τελειότητα στην εκτέλεσι, αλλά η ε π ι κ ο ι ν ω ν ί α· η μετάδοσι της ψυχής, του πάθους, του νοήματος κ.λπ. του έργου στο ακροατήριο. O μαέστρος δεν είναι μόνος. Eίναι διπλά πλαισιωμένος, από την ορχήστρα και από τους ακροατές. Για να δονήσει τους ακροατές με τους κραδασμούς του έργου, πρέπει πρώτα να δονήση τα άτομα της ορχήστρας και την ορχήστρα σαν σύνολο. Kαι δεν νομίζω ότι αυτό μπορεί να γίνη αλλοιώς παρά μόνο αν κατεβή από το βάθρο του, αν κάνει τους μουσικούς να νοιώσουν ότι δεν είναι δικτάτορας, αλλά απόστολος. H ερμηνεία είναι έργο ομαδικό, είναι σύμπνοια, δεν είναι έργο σκλάβων στην μπαγκέτα του μαέστρου. Mόνο όταν ο μαέστρος σκύψη στοργικά πάνω από κάθε άτομο της ορχήστρας, όπως πάνω από ένα ψυχολογικό, ηθικό πρόβλημα, μπορεί να μεταβάλη την ορχήστρα σε αληθινό μεσάζοντα για το μήνυμα του συνθέτη. Mόνο τότε μπορεί να ελπίζη στην ανταπόκρισι των ακροατών, στην επικοινωνία. Στην ιστορία της μουσικής είχαμε πάντοτε δύο είδη μαέστρων: Tο μαέστρο- δικτάτορα και τον μαέστρο- σύντροφο.[2] Προσωπικά προτίμησα πάντοτε να ανήκω στη δεύτερη κατηγορία. Πάσχισα να νοιώσω ακόμη και τα σωματικά βάσανα του μουσικού της ορχήστρας. O μουσικός, καρφωμένος στο κάθισμά του, χωρίς άνεση, συχνά χωρίς χώρο, δεν μπορεί ν" ακούση τον ίδιο τον εαυτό του που πνίγεται μέσα στο πανδαιμόνιο της ορχήστρας. Φαντάζεστε τον καλλιτέχνη αυτόν που στερείται την πιο βασική απόλαυσι; Nα μη μπορή δηλαδή ν" ακούη το ίδιο του το παίξιμο;


[1] O Σργκέι Pαχμάνινωφ, (Sergey Rakhmaninov, 1873-1943),συμμετείχε ως σολίστ σε συναυλίες του Mητρόπουλου με τα εξής δικά του έργα: Kοντσέρτο αρ. 1 σε φα δίεση ελάσσονα, έργο 1 (Mιννεάπολη, 9.12.1938, Σ.O.M.)· Kοντσέρτο αρ. 2 σε ντο ελάσσονα έργο 18 (Nέα Yόρκη, 16., 19.12.1942, Φιλαρμονική Nέας Yόρκης / Mιννεάπολη, 20.11.1942, Σ.O.M.)· Pαψωδία πάνω σ" ένα θέμα του Παγκανίνι έργο 43 (Nέα Yόρκη, 17., 18.12.1942, Φιλαρμονική της Nέας Yόρκης).

[2] Πρβλ. Hermann Wolfgang von Waltershausen, Die Kunst des Dirigierens , (Bερολίνο, 1954), σ. 35.
Μπάμπης Εγγλέζος
http://babisenglezos.blogspot.com/

ENGLEZOS
Site Admin
Δημοσιεύσεις: 1855
Εγγραφή: 26 Φεβ 2002, 03:00

20 Ιαν 2011, 22:14

Πέτρος Πετρίδης, Η καλλιτεχνική προσωπικότης του Δημήτρη Μητροπούλου

[Το κείμενο εκφωνήθηκε από τον ακαδημαϊκό και συνθέτη Πέτρο Πετρίδη κατά την τέλεση καλλιτεχνικού μνημοσύνου για τον Δ. Μητρόπουλο, στην Ακαδημία Αθηνών στις 10 Δεκεμβρίου 1960. Φωτοτυπία του δακτυλόγραφου της ομιλίας παραχωρήθηκε από τον Βύρωνα Φιδετζή] *

Η προσπέλασις μιας ισχυράς προσωπικότητος αποτελεί έργο δυσχερές κι εν πολλοίς επικίνδυνο. Η ισχυρά προσωπικότης εμφανίζεται σαν πανύψηλο βουνό, με μεγαλόπρεπες, απρόσιτες κορυφές αλλά και με χαμηλότερα αντερείσματα, με βουνοπλαγιές και φαράγγια, αποτελεί σύνολο φωτεινών ανταυγειών αλλά και με σκοτεινούς, μυστηριώδεις δρυμούς, μ" επίφοβα άντρα, με σπηλιές στοιχειωμένες, όπου φωλιάζουν τα αδάμαστα θηρία του ανθρωπίνου υποσυνειδήτου. Δυο δε τρόποι υπάρχουν επικοινωνίας με το πανύψηλο βουνό: η μακρόθεν θέα και θαυμασμός του επιβλητικού συνόλου. Στην περίπτωσιν αυτή τα δευτερεύοντα στοιχεία, τα χαμηλότερα αντερείσματα εξαφανίζονται συνήθως από την θέα και τον θαυμασμό, που συγκεντρώνονται απερίσπαστοι πάνω στην μια, τις δυο ή και περισσότερες κύριες κορυφές. Μετά τον πρώτον αυτόν τρόπο προσφέρεται και δεύτερος, που όχι μόνο δεν αποκλείει τον προηγούμενο αλλά και τον συμπληρώνει με την συνειδητήν εκ του σύνεγγυς επίγνωσι όλων εκείνων των θελκτικών ανακαλύψεων μιας διερευνητικής ορειβασίας. Ο πρώτος τρόπος μας επιτρέπει να θαυμάσωμε την προσωπικότητα, ο δεύτερος, καθιστά εφικτή την εξερεύνησι και γνωριμία της προσωπικότητος, Κι όσο πληρέστερη γίνεται η γνωριμία τόσο ο θαυμασμός, ο εν επιγνώσει θαυμασμός αποβαίνει μονιμώτερος, αληθέστερος καθό δικαιολογημένος κι εμπειρικά στερεωμένος, Και θαυμασμό μεν απεκόμισεν άπειρο, ενίοτε έξαλλο κατά την τελευταία τουλάχιστο δεκαετία της σταδιοδρομίας του ο μεγάλος αρχιμουσικός. Αλλ" έτυχε πολύ λιγώτερης κατανοήσεως τόσο παρ" ημίν όσο και στα περισσότερα κέντρα Ευρώπης κι Αμερικής. Με την σημερινήν επιμνημόσυνη ομιλία θα προσπαθήσουμε να ενισχύσουμε την καθυστερούσαν αυτή πτέρυγα της κατανοήσεως του Δημήτρη Μητροπούλου, ως καλλιτέχνη, ως μουσικού.

Η καλλιτεχνική προσωπικότης του Μητροπούλου εμφανίζεται σαν δέσμη ατιθάσων οργασμών και τάσεων, βιαιότατα συηγκρουομένων, σπανιώτατα συναρμολογουμένων σε ομαλά ισορροπημένο σύνολο. Τάσεις κι οργασμοί, ορμές κι επιδιώξεις είχαν τούτο το κοινό χαρακτηριστικό: τον άκρατον υπερτατισμό, την αδήριτη, δηλαδή, βούλησι του καλλιτέχνη να προβάλη, να προωθήση, να επιβάλη την ψυχική του φορά στο υπέρτατο σημείο ανελίξεως. Η τέτοια βούλησις του αρχιμουσικού έπαιρνεν ενίοτε χαρακτήρα βιαίου πάθους, χαρακτήρα τραγικής θελήσεως ν" αποδείξη το αναπόδεικτο, ν" αποδείξη την υπεροχή, να δικαιολογηθή και να δικαιολογήση την ύπαρξί του. Κάτω από την επιφάνεια της τόσο σπάνιάς του φαιδρότητος υπέβοσκε κάποιο καταθλιπτικό συναίσθημα είδους τινος προπατορικού αμαρτήματος, από το οποίο με κυκλώπεια προσπάθεια αγωνιζόταν να εξαγνισθή. Στο μέσο και της θερμότερης φιλικής συνομιλίας οιαδήποτε νύξις, ή ο ελάχιστος άκακος υπαινιγμός εξαλαμβάνετο σαν βολή επισημάνοεως προς την κατεύθυνσι του τραγικού εκείνου συναισθήματος και τον βύθιζε σε μαύρη, αδιάσειστη μελαγχολία και σιωπή.

Δεν είναι απαραίτητο να είναι κανείς πεπειραμένος ψυχαναλυτής για να συμπεράνη, από τα ως άνω στοιχεία, ότι κάποιος βαρύς ψυχικός τραυματισμός είχε θέσει την σκληρή του σφραγίδα στην παιδική, τρυφερή ψυχή του Μητρόπουλου. Θα παραμείνη πιθανώτατα εσαεί μυστήριο ποιος ήταν ο ψυχικός τραυματισμός, ποια τα αίτιά του. Αλλ" οι συνέπειες του έστησαν τον κεντρικόν άξονα της καλλιτεχνικής του προσωπικότητος, χάραξαν την μετέπειτα πορεία της, διέπλασαν καθ" ον τρόπον γνωρίζομε τις αισθητικές του δοξασίες. Οι πολλαπλές συνέπειες του παιδικού εκείνου ψυχικού τραυματισμού εξηγούν την τ μελαγχολική μοναξιά του Μητροπούλου, την μυστικοπάθειά του, τον πόθο φυγής από τα εγκόσμια. Εξηγούν την παθιασμένη του κλίσι προς την ερμηνεία, την συγκλονιστικήν ερμηνεία των μεγάλων ρομαντικών μουσουργών, τον στενώτατο συγγενικό του συνταυτισμό με την σπαραξικάρδια αισθητική και τεχνοτροπία της σύγχρονης μουσικής και δη της δωδεκάφθογγης.

Ο παιδικός ψυχικός τραυματισμός του Μητροπούλου μας φαίνεται κατά τοσούτο ακατανόητος καθόσο είναι γνωστοί οι εξαιρετικά ευνοϊκοί όροι, υπό τους οποίους ανετράφη, σπούδασε και ξεκίνησε στην ένδοξή του σταδιοδρομία. Από υλικής πλευράς ουδέποτε γνώρισε την σκληρή βιοπάλη των νέων καλλιτεχνών. Στο Ωδείο Αθηνών οι ποικίλες του σπουδές έγιναν υπό την αιγίδα και καθοδήγησι αρίστων δασκάλων και καθηγητών. Μαθητής του Βάσενχοβεν στο πιάνο επέτυχε την λαμπρήν επίδοσι του πιανίστα και συνοδευτή στη μουσική δωματίου. Στα θεωρητικά είχε την καλή τύχη να του αφιερωθή ολόψυχα ο Αρμάνδος Μαρσύκ. Ο άριστος φορεύς των μεγάλων παραδόσεων της φλαμανδικής πολυφωνίας, ο ιδρυτής της Συμφωνικής Ορχήστρας του Ωδείου Αθηνών. Με πόσην αφοσίωσι είχεν αναλάβη και φέρει εις πέρας την γενική μουσικήν εκπαίδευσι του Μητροπούλου μου περιέγραφε κάποτε ο ίδιος ο καλός Αρμάνδος Μαρσύκ στην κατοικία του στις Βρυξέλλες: του έδωσα όλες μου τις γνώσεις, όλη μου την πείρα σε βαθμό που δεν μου έμεινε τίποτε.

Αριστούχος του Ωδείου Αθηνών ο Δημήτρης Μητρόπουλος ξεκινά για το Βέλγιο εφοδιασμένος με υποτροφία και με ποικίλες άλλες οικονομικές και κοινωνικές ενισχύσεις. Στις Βρυξέλλες μαθητεύει κοντά στο διάσημο τότε Βέλγο μουσουργό και παιδαγωγό Ετιέν Ζιλσόν. Λίγο γνωστός σήμερα ο Ζιλσόν έξω από τους κύκλους των ειδικών. Αλλά στάθηκε σαν ένας από τους επιβλητικώτερους θεωρητικούς και διδασκάλους μέχρι προ τριακονταετίας. Όσον αφορά στην επαγγελματική μουσική κατάρτισι ο Μητρόπουλος είχε τύχη καλή, καλύτερη της οποίας σπάνια γνώρισε άλλος συνθέτης της μουσικής ιστορίας.

Από το Βέλγιο ο νεαρός επίδοξος συνθέτης, πιανίστας και αρχιμουσικός μετασταθμεύει στο Βερολίνο, υπέροχο κέντρο μουσικής παιδείας και γενικής καλλιτεχνικής ζωής. Στην Χόχσουλε του Βερολίνου θρόνιαζε τότε η κολοσσιαία φυσιογνωμία του Φερρούτσιο Μπουζόνι, πλατύτερης ίσως εμφάνισης στον κόσμο της μουσικής του πρώτου μισού του εικοστού αιώνος. Πιανίστας ανυπέρβλητος, μέγας θεωρητικός και φιλόσοφος, συνθέτης μνημειωδών έργων πάσης υφής, ο Μπουζόνι αποτελούσε τον πανίσχυρο μαγνήτη, προς τον οποίο προσέτρεχεν η μαθητιώσα νεολαία από τα πέρατα της γης. Η μαθήτευσις του Μητροπούλου κοντά στον Μπουζόνι είχε μεν τα βαρυσήμαντα πλεονεκτήματα του τέλειου τεχνικού εξοπλισμού στην τριπλήν ιδιότητα του συνθέτη, πιανίστα, αρχιμουσικού, όπως ο ίδιος ο Μπουζόνι, αλλά συνεπέφερε και την μειονεκτική πλευρά του αδυνάτου της εξασκήσεως της τριπλής αυτής ιδιότητος σε ίσην εντέλεια. Ο ίδιος ο Μπουζόνι δεν κατώρθωσε να επιβληθή ως συνθέτης κι ως μαέστρος-αρχιμουσικός όσον αυτοκρατορικά είχεν επιβληθή σαν μέγιστος δεξιοτέχνης του πιάνου, σαν κορυφαίος ερμηνευτής στα πλήκτρα της φιλολογίας πιάνου όλων των εποχών κι όλων των αισθητικών προελεύσεων. Είχεν, επί πλέον, αναδειχθή ο Μπουζόνι σαν μεγαλοφυής διασκευαστής για το πιάνο έργων Μπαχ γραμμένων αρχικά για το εκκλησιαστικό όργανο, για κλαβίχορδο, για βιολί ακόμα. Θα αναφέρουμε εδώ δυο μόνο παραδείγματα γνωστά, ασφαλώς, σε πολλούς φιλομούσους: την περίφημη Τοκκάτα σε Ρε δώριο και την εξ ίσου διάσημη Chaconne (Σακόν) από την σονάτα για βιολί σόλο. Για την Chaconne Σακόν τούτη, αριστούργημα μουσικής κι άθλος βιολιστικής ερμηνείας και δεξιοτεχνίας μου έλεγε κάποτε ο πολύς πιανίστας Αρθούρος Ρουμπινστάιν: αφότου ημείς οι πιανίστες παίζουμε την Chaconne Σακόν στη διασκευή του Μπουζόνι λίγοι βιολιστές θέλουν να καταπιασθούν με την αρχικήν εκδοχή, ήτοι την εκδοχή του μόνου βιολιού με τις τέσσερις φτωχές του χορδές. Μ" όλους τους παγκόσμιους θριάμβους ο Φερρούτιο Μπουζόνι έννοιωθε μεγάλη πίκρα για την μη επιβολή του στην ιδιότητα του συνθέτη. Σαν ανηγγέλλοντο πέντε συναυλίες του Μπουζόνι στο Παρίσι, από τα πέρατα της Ευρώπης προσέτρεχαν πιανίστες και καθηγητές, κριτικοί και μουσικολόγοι, φιλόμουσοι κάθε λογής. Σπανιώτατα ενέγραφε στα προγράμματα των συναυλιών του έργα δικής του συνθέσεως. Μια φορά, μολαταύτα, μου έτυχε να παρευρεθώ σε συναυλία όπου μεταξύ μνημειωδών έργων της πιανιστικής φιλολογίας ήταν δειλά τοποθετημένη μια σονατίνα του ίδιου. Κι ενώ έξαλλος ενθουσιασμός είχε χαιρετίσει το όλο πρόγραμμα, η δυστυχής σονατίνα ετάφη υπό τα αραιά χειροκροτήματα της εξ ευγενείας καλής θελήσεως του ακροατηρίου. Μετά την συναυλία, στο καμαρίνι του καλλιτέχνη ο μέγας αλλ ΄αφελής Μπουζόνι έλεγε στον διάσημο Γάλλο καθηγητή του πιάνου Ισίδωρο Φιλίπ και σ" επήκοο πολλών παρόντων θαυμαστών: περίεργο, φίλε μου, να χειροκροτούν τα άλλα έργα και να μη χειροκροτούν τα δικά μου.

Η περί Μπουζόνι παρένθεσις δεν είναι άσχετη με το θέμα που μας απασχολεί σήμερα. Την τραγωδία του μεγάλου Μπουζόνι, την τραγωδία δηλαδή, του αδυνάτου της εξασκήσεως σε ίσην εντέλεια της τριπλής ιδιότητος συνθέτη, πιανίστα κι αρχιμουσικού την έζησε, κατά τρόπο δραματικό , κι ο Δημήτρης Μητρόπουλος κατά τα είκοσι τουλάχιστον έτη της αρχικής του σταδιοδρομίας. Πριν όμως επεκταθούμε στην πλευράν αυτή της προσωπικότητος του Μητροπούλου χρήσιμο να συμπληρώσουμε τα των σπουδών του στο Βερολίνο. Προσληφθείς στην Κρατικήν Όπερα της τότε Γερμανικής πρωτευούσης ο Έλλην καλλιτέχνης είχε την μοναδικήν ευκαιρία να δράση ως προπονητής-ρεπετιτόρ των εν ενεργεία στην όπερα καλλιτεχνών, ως δάσκαλος και διευθυντής της χορωδίας, ως διευθυντής ορχήστρας. Κι όχι μόνο τούτο. Είχε την ευεργετικήν ευκαιρία να παρακολουθήση εκ των έσω την εργασία των μεγαλυτέρων αρχιμουσικών της Γερμανίας, να συνεργασθή μ" αυτούς, να θησαυρίση τα διδάγματά τους, την πείρα τους. Εμυήθη κατά τρόπο πληρέστατο στα μυστήρια της μεγάλης ερμηνείας, εξέμαθε μέχρι καταπληκτικής εντελείας την τεχνική του μουσικοδράματος, της όπερας, της συμφωνίας. Αμφιβάλλω αν άλλος από τους πολλούς αξιολόγους μαέστρους που έτυχε να γνωρίσω εκ του πλησίον, αμφιβάλλω αν κατείχε όσον ο Μητρόπουλος την απόλυτη τεχνική της ορχηστρικής στρατηγικής και τακτικής. Ορχήστρα και Μητρόπουλος αποτελούσαν δυο στενά συνταυτιζόμενες, αναπόσπαστες πτυχές του ενός και του αυτού προσώπου.

Ιδού τώρα ο φέρελπις νέος μαέστρος, συνθέτης και πιανίστας πίσω στην πατρίδα του. Αρχίζει την τριπλή του σταδιοδρομία επί κεφαλής της Συμφωνικής Ορχήστρας του Ωδείου Αθηνών. Μη ευνοηθείς ο ομιλητής με το τιμητικό προνόμιο της τότε διαβιώσεως στο κλεινό ¶στυ της Παλλάδος, αδυνατεί να επεκταθή στην περιγραφή των πρώτων εν Αθήναις βημάτων του Μητροπούλου. Αλλά βαθμηδόν η φήμη άρχισε να φθάνη μέχρι Παρισίων χάρις κυρίως στους επιφανείς σολίστες τους μετακαλουμένους να μετάσχουν των συμφωνικών συναυλιών. Οφείλω εδώ να ομολογήσω ότι η φήμη αυτή διεδίδετο κάπως παράδοξη, ανησυχητική. Το Παρίσι δεν συμπάθησε ποτέ την κατηγορία των παιδιών-θαυμάτων για πολλούς και διαφόρους λόγους, ο πρακτικώτερος των οποίων είναι το γεγονός ότι εμφανίζονται εκεί κατ" έτος κατά δεκάδες ίσως παιδιά-θαύματα εξ όλων των περιοχών της Οικουμένης με γλίσχρα συνήθως επιτεύγματα. Μη έχων προσωπικήν αντίληψι των μουσικών προσώπων και πραγμάτων της Ελληνικής πρωτευούσης βρισκόμουν σε πλήρη αμηχανία σαν μου εζητούντο σχετικές πληροφορίες και γνώμες. Η προκατάληψις αυτή περί παιδιού-θαύματος καθυστερούσε πολύ και εδυσχέραινε περισσότερο την μετάκλησί του να διευθύνη ένα πρόγραμμα της αρεσκείας του επί κεφαλής μιας των διασήμων συμφωνικών ορχηστρών του Παρισιού. Τέλος, το φθινόπωρο του έτους 1931, φθάνει εις χείρας μου ένα pneumatique πνευματίκ, ήτοι τεχυδρομικό τηλεγράφημα του διευθυντή-διαχειριστή της Συμφωνικής Ορχήστρας Παρισίων, του καλού κοντραμπασίστα Αντρέ Μαρί, ασχέτου με τον ομώνυμο γνωστό Γάλλο πολιτικό. Η Συμφωνική Ορχήστρα Παρισίων είχε μόλις τότε ιδρυθεί με σκοπό να πλουτίση και να επεκτείνη και σε νεώτερες τεχνοτροπίες την ήδη άφθονη συμφωνική δράσι της Γαλλικής πρωτευούσης. Επί κεφαλής είχαν τεθή ο ήδη τότε διάσημος και στην ακμή της καλλιτεχνικής του επιδόσεως αρχιμουσικός Πιερ Μοντέ, ο Ελβετός επίσης διάσημος μαέστρος Ερνέστος Ανσερμέ τον οποίο χειροκρότησαν οι Αθηναίοι κατά το εφετεινό Φεστιβάλ Αθηνών διευθύνοντα την Ορχήστρα της Ρωμανικής Ελβετίας. Υπό την καθοδήγησι της δυάδος αυτής και με επιβλητικήν οικονομική και κοσμικήν υποστήριξι η Συμφωνική Ορχήστρα Παρισίων διένυε θριαμβευτικά τα πρώτα έτη της δράσεώς της.

Προσήλθον πρόθυμα στην προαναφερθείσα πρόσκλησι του Αντρέ Μαρί, στα γραφεία της Ορχήστρας. Ιδού, περίπου, ο διαμειφθείς διάλογος:

Αγαπητέ φίλε, εδώ στο διπλανό δωμάτιο βρίσκεται ένας Έλλην κύριος από την Μασσαλία ονόματι Σαριφόπουλος ή Ζαφειρόπουλος. Μας προσφέρει ένα αξιόλογο ποσό για τρεις δοκιμές και μια συναυλία υπό την διεύθυνσι ενός συμπατριώτη του αρχιμουσικού -εδώ του υπέμνησα το όνομα- Μητροπούλου. Κι η μεν χρηματική πλευρά της επιζητουμένης συναυλίας εξασφαλίζεται επαρκώς με το προτεινόμενο ποσό. Αλλ η ορχήστρα μας είναι νέα, υφίσταται οξύ συναγωνισμό από τις άλλες καθιερωμένες, διάσημες ορχήστρες. Θα μας ήταν πολύ επικίνδυνο να διακυβεύσουμε το πρόσφατο ακόμα γόητρό μας με μιαν επικίνδυνη περιπέτεια. Τι φρονείς και τι μου συμβουλεύεις;

Βρέθηκα απροετοίμαστος μπρος σε σκληρό δίλημμα. Αγνοούσα ολότελα τότε την οιαδήποτε επίδοσι του Μητροπούλου. Οι ανησυχητικές φήμες περί παιδιού-θαύματος, περί μαεστρικών εκκεντρικοτήτων, κυκλοφορούσαν άνετα στα παρασκήνια της παρισινής μουσικής ζωής. Ήμουν, εξ άλλου, στενός φίλος των μουσικών της ορχήστρας, των διευθυντών και διαχειριστών της, των κοσμικών και οικονοκικών της προστατών. Μου ήταν επιτρεπτό να καθοδηγήσω την νεοπαγή ορχήστρα σε μια φθορά γοήτρου, που θα της ήταν καταστρεπτική; Όλοι αυτοί οι καλοί φίλοι με είχαν εγκολπωθή σαν έναν από τους νέους συνθέτες, τους οποίους το συγκρότημα είχε την πρόθεσι να προβάλη σε μεγάλη κλίμακα. Είχαν ήδη εγγράψει στα προγράμματα και τοιχοκολλήσει στο Παρίσι την Δραματική Συμφωνία ΔΙΓΕΝΗΣ ΑΚΡΙΤΑΣ. Αλλά λόγω Ελληνικού καθήκοντος έδει να πνιγή κάθε δισταγμός. Προέτρεψα τον Αντρέ Μαρί, να υπογράψη το συμβόλαιο. Εκλήθη πάραυτα ο κ. Ζαφιφόπουλος, ένας μεσόκοπος, μικρόσωμος φαλακρός κύριος και υπέγραψε το σχετικό συμβόλαιο, το πρώτο συμβόλαιο του Μητροπούλου στο Παρίσι. Το διασφαλιστικό πόσο προήρχετο από έρανο των εν Μασσαλία Ελλήνων.

Ας μου επιτραπή να εξιστορήσω την πρώτην εμφάνισι του Έλληνος αρχιμουσικού στο Παρίσι. Κατά Φεβρουάριο του 1932 έφθασεν ο Μητρόπουλος και συστάσει του Αλέκου Διομήδη κατέλυσε πριγκιπικά στο μέγαρο της κ. Βλαστού, αν δεν με απατά η μνήμη. Στο πρόγραμμά του ενεφανίζετο υπό την διπλήν ιδιότητα του πιανίστα και του αρχιμουσικού. Τα κυριώτερα των παρουσιαζομένων έργων ήσαν το Κοντσέρτο αρ. 3 του Προκόφιεφ και η Τραγωδία της Σαλώμης του Φλοράν Σμιττ. Παρέμενε κάπως προβληματική η προσέλευσις των εγκυροτέρων μουσικοκριτικών. Πρώτος κι ο πιο άτεγκτος μεταξύ αυτών ο πολύς Φλοράν Σμιττ, του οποίου οι μνημειώδεις επιφυλλίδες στον Παρισινό Χρόνο ανεδείνυαν παταγωδώς η εξαφάνιζαν αμετακλήτως τους παντοίους εμφανιζομένους ερμηνευτές και συνθέτες. Αλλ ο μέχρι τραχείας ρήξεως ακέραιος αυτός συνθέτης και κριτικός ηρνείτο επίμονα να προσέλθη στην συναυλία προκατειλημμένος όπως ήταν περί παιδιού-θαύματος κι άλλων παρεμφερών. Με τιμούσε και με τίμησε μέχρι τελευταίας πνοής με την ακλόνητη φιλία του. Αλλά μάταιες οι παρακλήσεις παρά το γεγονός ότι ένα σημαντικό δικό του έργο κατείχε πρωτεύουσα θέσι στο πρόγραμμα. Τέλος εφθάσαμε σε συμβιβασμό. Θα ερχόταν μαζί μου στη γενική δοκιμή το Σάββατο πρωί. Στο τέλος του προγράμματος μου λέγει: σου είμαι ευγνώμων γιατί τόσο επέμεινες, εδώ πρόκειται περί ξεχωριστής φυσιογνωμίας. Η περιβόητη κριτική που έγραψε στον Παρισινό Χρόνο απετέλεσε το εναρκτήριο σάλπισμα της σταδιοδρομίας του Μητροπούλου.

Λιγώτερο ενθουσιώδης στάθηκε ο Σέργκεϊ Προκόφιεφ. Μετά το τέλος του Κοντσέρτου τον ρωτώ: λοιπόν, Σέργκεϊ, πως σου φάνηκε το κοντσέρτο σου; Με διστακτικά γαλλικά και βαρειά ρωσσική προφορά απαντά: ήταν καλά, αλλ" εγώ το παίζω αλλοιώς. Όπως πολλοί άλλοι Ρώσσοι συνθέτες, ως ο δαιμόνιος πιανίστας Ραχμάνινοφ, ήταν κι ο Προκόφιεφ μέγας χειριστής των πλήκτρων κι η μουσικώτατη μεν αλλά δεξιοτεχνικά ανεπαρκής ικανότης του Μητροπούλου με, επί πλέον, ταυτόχρονη διεύθυνσι της ορχήστρας των έθεταν σε μοίρα μειονεκτική. Ως σύνολο, μολαταύτα, η πρώτη αυτή εμφάνισις του Μητροπούλου στο Παρίσι σημείωσε κολοσσιαίαν επιτυχία. Γιομάτος ενθουσιασμό ο προαναφερόμενος διαχειριστής της Συμφωνικής Ορτχήστρας Παρισίων με συγχαίρει αναγγέλλοντας συνάμα την μετάκλησι του Έλληνος αρχιμουσικού για το επόμενο έτος με πληρωμή τριών χιλιάδων φράγκων κάπως χρυσών ακόμα την εποχήν εκείνη. Αλλά με την πρώτην αυτή τόσο θριαμβευτικήν εμφάνισι του Μητροπούλου αρχίζει να διαδραματίζεται η τριπλή τραγωδία του καλλιτέχνη, η σπαρακτική τραγωδία της εμφανίσεως υπό τριπλήν ιδιότητα του συνθέτη, του πιανίστα, του αρχιμουσικού. Η παρακολούθησις κι ανάλυσις την τριπλής αυτής τραγωδίας θα μας βοηθήσει τα μέγιστα στην από του 1932 κι εντεύθεν διάπλασι της καλλιτεχνικής προσωπικότητος του Μητροπούλου.

Ενθαρρυνόμενος από την πρώτην επιτυχία ο Έλλην μουσικός ενέγραψε στο πρόγραμμα του επομένου έτους μεταξύ άλλων και το Κοντσέρτο για πιάνο του Μπραμς, το μνημειώδες εκείνο κοντσέρτο το οποίο ελάχιστοι κορυφαίοι πιανίστες φέρουν επιτυχώς εις πέρας και δίχως την ταυτόχρονη διεύθυνσι μιας υπερτραφούς ορχήστρας. Σαν ο Αντρέ Μαρί μου ανεκοίνωσε το εν λόγω πρόγραμμα κατελήφθην από εύλογο πανικό. Συναντήσας για λίγα μόνο λεπτά τον Μητρόπουλο σε μια καλλιτεχνική συγκέντρωσι έκρινα ότι δεν διέβλεπα οιοδήποτε δικαίωμα να εκφέρω γνώμη επί των προθέσεων του μαέστρου. Την άνοιξι του 1932 ήλθα για πρώτη φορά σ" επαφή με την μουσική ζωή των Αθηνών. Στο πρόγραμμα της τελευταίας συναυλίας της Συμφωνικής Ορχήστρας του Ωδείου Αθηνών είδα εγγεγραμμένο το ως άνω κοντσέρτο του Μπραμς με σολίστ και διευθυντή ορχήστρας τον Μητρόπουλο. Μου δόθηκε θέσις στην πρώτη σειρά της πλατείας των Ολυμπίων. Η ζέστη ήταν ήδη καταθλιπτική. Σαν άρχισε το κοντσέρτο είχα αμέσως την εντύπωσι ότι άρχιζεν επικίνδυνη περιπέτεια. Ιδρώτας άφθονος κατέβαινε από το πρόσωπο και το γυμνό κρανίο του πιανίστα και κατέβρεχε τα πλήκτρα. Το κείμενο, το τόσο πολύπλοκο κείμενο του έργου, έβγαινε κατά προσέγγισι η δε διπλή αρματοδρομία, δηλαδή, πιάνο κι ορχήστρα, διεξήγετο υπό όρους, που εγκυμονούσαν πιθανούς εκτροχιασμούς. Η επίδοσις αυτή του Μητροπούλου εχαιρετίσθη από ολόφωνη την τότε κριτική σαν άθλος ανυπέρβλητος. Ύμνοι και θούριο φτερούγιζαν απανταχού. Στο προαύλιο του θεάτρου όπου περίμενα να χαιρετίσω συναδελφικά τον Μητρόπουλο έντρομη με πλησιάζει κυρία φιλόμουση, στενότατα συνδεομένη με τον καλλιτέχνη. Με ικετεύει να τον αποτρέψω από την επανάληψι του υποτιθεμένου άθλου στο Παρίσι διατεινομένη ότι η ίδια δεν γίνεται εισακουστή. Αλλά μάταια προσπάθησα να μεταπείσω τον Μητρόπουλο. Είχεν ήδη στείλη το πρόγραμμα και δεν εννοούσε να υπαναχωρήση. Δυστυχώς η περιπέτεια επανελήφθη πράγματι στο Παρίσι με αποτέλεσμα την πλήρη μεν εκμηδεύνισι του αρχικού θριάμβου και την επί εικοσαετία περίπου ρήξι του αρχιμουσικού με τον μουσικό κόσμο της Γαλλικής πρωτευούσης. Ο εν λόγω μουσικός κόσμος θαύμαζε απροκάλυπτα την μεγάλη προσωπικότητα του Μητροπούλου αλλ" ηρνείτο να τον ακολουθήση στην τριπλή του ιδιότητα. Αν είχεν εμφανισθή στο Παρίσι μόνον ως αρχιμουσικός, -εμφάνισις πλέον ή επαρκής και ικανοποιητική για οιονδήποτε καλλιτέχνη- η ευρωπαϊκή σταδιοδρομία του Μητροπούλου θα είχε λάμψη δέκα η δεκαπέντε χρόνια ενωρίτερα από ότι έλαμψε κατά την τελευταία πενταετία περίπου. Αλλ" όχι μόνο τούτο. Κατά δεκαπέντε ίσως άλλα έτη συντόμευσε ο Μητρόπουλος τον δραματικό του βίο ακριβώς καθ" ην εποχή είχε φθάσει στον κολοφώνα της επιδόσεως και της επιβολής. Με αμέτρητη σπατάλη φυσικής και ψυχικής ενεργείας και ζωτικότητος εδαπανήθη "εφ" α μη δει", κατά την σοφήν έκφρασι των αρχαίων, φθειρόμενον με την πείσμονα παραίσθησι του μεγάλου συνθέτη, του μεγάλου πιανίστα.

Η εκ του ψυχικού τραύματος βούλησις του Μητροπούλου, βούλησις υποσυνείδητη η ενσυνείδητη στην επιδίωξι του ανεφίκτου, στην απόδειξι του αναποδείκτου μπορούσε να είχεν ίσως εξομαλυνθή αν ο καλλιτέχνης, ο κατατρυχόμενος από ποικίλα συμπλέγματα, είχε ζήσει, κατά τα έτη της διαπλάσεως της καλλιτεχνικής του προσωπικότητος σε περιβάλλον, γενικό και μουσικό, λιγώτερο εξαρθρωτικό, λιγώτερο εκτροχιαστικό από το των Αθηνών. Σαν γνώρισα το εν λόγω περιβάλλον έμεινα κατάπληκτος. Ο Μητρόπουλος ζούσε κι έδρα υπό την προαναφερθείσα τριπλήν ιδιότητα μέσα σε αποπνικτικήν ατμόσφαιρα τεχνητής, θεοποιητικής λατρείας, ατμόσφαιρα εξάλλων κι ακαταλογίστων υστερισμών. Ότι έλεγε κι ότι έκαμνε αποτελούσαν για τον κύκλο των θαυμαστών και θαυμαστριών λόγια κι έργα ενός θεού, ενός ημιθέου τουλάχιστο. Κατά τα έτη ακριβώς εκείνα, κατά τα οποία ο ακόμα εύπλαστος καλλιτέχνης έχει μέγιστην ανάγκη ελέγχου και μάλιστα σκληρού ελέγχου, αυστηράς, κριτικής, ομαλής καθοδηγήσεως, ο στο κεφάλαιο τούτο ατυχής Μητρόπουλος έπλεεν αμέριμνος σε ωκεανούς απιθάνων παραισθήσεων, επικινδύνων και καταστρεπτικών για όλη του εξέλιξι. Ο εκ του ψυχικού τραυματισμού ακάθεκτος υπερτατισμός του δεν έβρισκεν οιοδήποτε χαλινό ρυθμιστικό των βασικών δεδομένων μιας αρμονικά διαπλασσομένης προσωπικότητος, δεν υπετάσσετο σε καμμιά πειθαρχική διαδικασία. Είχεν εγκαστασταθή σε καθεστώς απόλυτης μονοκρατορίας στα μουσικά μας πράγματα. Ο έξαλλος εκ ψυχικού συμπλέγματος υπερτατισμός του, ανενόχλητος, αχαλίνωτος, υποθαλπόμενος από τις υστερικές διαχύσεις, τις εξωφρενικές εκδηλώσεις του αμέσου του περιβάλλοντος, εξωγκούτο σε διαστάσεις που, στον ομιλητή, τουλάχιστο, προκαλούσαν κατάπληξι και δέος. Παρομαρτούντα αναπόφευκτα της μονοκρατορίας ήσαν το αλάνθαστο, το ασύδοτο. Μη έχων δίπλα του κανένα δεύτερον όρο συγκρίσεως, μη υποκείμενος εις έστω κι ελάχιστα επιφυλακτική διαβάθμισι των έργων του ο ατυχής καλλιτέχνης προετοίμαζε σκληράν αφύπνισι ευθύς ως θα ήρχετο σ" επαφή με αλλότρια μουσικά κοινά, με αλλότρια περιβάλλοντα, όπου η τεχνητή θερμοκρασία του αθηναϊκού υστερισμού θα διελύετο με τις πρώτες συγχορδίες της συναυλίας. Μεταξύ της τεχνητά διατηρουμένης υψηλής στάθμης του αθηναϊκού υστερισμού και των ομαλών επιπέδων της ευρωπαϊκής μουσικής κοινωνίας υπήρχε τέτοια διαφορά ύψους ώστε, ανοιγομένων κάποτε των κρουνών επικοινωνίας σκληρά έμελλε να ενσκήψη ο αδήριτος νόμος των συγκοινωνούντων αγγείων για την εξίσωσι των επιπέδων. Εξιστορήσαμε δι" ολίγων τα της πρώτης επαφής με το Παρισινό κοινό. Παρόμοια περίπου συνέβησαν και σ" άλλες πρωτεύουσες και πόλεις της Ευρώπης. Δέκα τουλάχιστο χρόνια αγωνίσθηκε τραχύν αγώνα ο Μητρόπουλος για να επιτύχη μιαν άνευ ρήξεων αναπροσαρμογή του στα ομαλά επίπεδα της μουσικής ζωής των μεγάλων ευρωπαϊκών κέντρων. Θεωρώ δε καθήκον να καυτηριάσω δριμύτατα όλους εκείνους τους εξάλλους κι ακαταλογίστους θαυμαστές, όλες εκείνες τις υστερικές μαινόμενες θαυμάστριες, που υπέβαλαν τον Μητρόπουλο στο δεκαετές μαρτύριο της αναπροσαρμογής επειδή απεδείχθησαν ανίκανοι να αντιληφθούν και να θαυμάσουν με μέτρο και με κατανόησι τις πλούσιες δυνατότητες, που ενέκλειε στη βασανισμένη ψυχή ο διαπρεπής αρχιμουσικός.

Η δεύτερη κατά σειρά αλλά βασική κατ" αρχήν πτυχή του εσωτερικού δράματος του Μητροπούλου στάθηκεν ο αναγκαστικός αποχωρισμός από το όνειρο μιας μεγάλης δημιουργικής σταδιοδρομίας. Δεν υπάρχει σκληρότερο δράμα από την αναγκαστικήν εγκατάλειψι του μεγίστου των ονείρων μιας σφριγώσης νεανικής καλλιτεχνικής ψυχής. Ο Μητρόπουλος είχε ξεκινήσει στην τέχνη της μουσικής κυρίως σαν συνθέτης και κατά μείζονα λόγο σαν πιανίστας κι αρχιμουσικός. Η πρώτη του όπερα, η θρυλική ΒΕΑΤΡΙΚΗ είχε δημιουργήσει πάταγο στον αθηναϊκό μουσικό κόσμο, πάταγο, του οποίου πολλές διαδοχικές αντηχήσεις είχαν φθάσει μέχρις ημών στο Παρίσι. Αδυνατώ να εκφράσω γνώμη περί του έργου διότι ουδέποτε το ήκουσα ούτε κι έτυχε να διαβάσω την παρτιτούρα. Αλλά, πολλά χρόνια αργότερα, σαν μου δόθηκε η ευκαιρία να γνωρίσω το περιβόητο ΚΟΝΤΣΕΡΤΟ ΓΚΡΟΣΣΟ, την ΚΑΣΣΙΑΝΗ, σχημάτισα, άνευ δισταγμού την πεποίθησιν ότι ο δρόμος της δημιουργίας ήταν κλειστός για τον επίδοξο συνθέτη. Την ενδόμυχην αυτή πεποίθησι ουδέποτε διετύπωσα γιατί προέβλεπα ότι, μέσα στην μονοκρατορικά, παντοκρατορικά αποπνικτικήν ατμόσφαιρα των Αθηνών η διατύπωσις τέτοιας πεποιθήσεως θα έπαιρνε διαστάσεις ασεβείας, ιεροσυλίας, συναδελφικού φθόνου κι άλλων παρεμφερών ήκιστα τιμητικών προθέσεων. Σήμερα είμαι υποχρεωμένος να κάμω μνεία της πεποιθήσεως γιατί αποτελεί έρεισμα πάνω στο οποίο θα στηρίξουμε την προσπάθεια κατανοήσεως της καλλιτεχνικής προσωπικότητος του αρχιμουσικού.

Σε πρόσφατο βιογραφικό σημείωμα γραφέν δεν ενθυμούμαι από ποιόν ανεκάλυψα μια βαρυσήμαντη λεπτομέρεια, που ρίχνει άπλετο φως στο θέμα που μας απασχολεί. Γράφει ο εν λόγω βιογράφος ότι την εποχή που ο Μητρόπουλος μαθήτευεν ακόμη κοντά στον Μπουζόνι, ο μέγας δάσκαλος, ορμώμενος πιθανώτατα από την δική του πικρά πείρα του αδυνάτου εξασκήσεως σε ίσην εντέλεια της τριπλής ιδιότητος, είχε συμβουλεύσει τον Έλληνα μαθητή του να μην επιμείνη στην κατεύθυνσι της δημιουργικής συνθέσεως και να αφιερωθή εξ ολοκλήρου στην διεύθυνσι ορχήστρας. Μόνον εκείνοι, που γνώρισαν τις αγωνίες και τις χαρές της μουσικής δημιουργίας μπορούν κατά προσέγγισι να φαντασθούν τον σπαραγμό καρδίας του νεαρού Μητροπούλου στο άκουσμα τέτοιας συμβουλής, καταδικαστικής όλων των γλυκυτάτων νεανικών ονείρων. Δίνοντας την συντριπτικήν αυτή συμβουλή ο Μπουζόνι έδειχνε το μεγαλείο της ψυχής του, την πλήρη συναίσθησι της καθηγητικής του αφοσιώσεως στον μαθητή. Δεν υπάρχει ίσως μεγαλύτερο ηθικό έγκλημα από την υπό αρμοδίων υπευθύνων ενθάρρυνσι των νέων προς κατευθύνσεις στείρες, καταστρεπτικές μιας ολάκερης ζωής. Συχνά, δυστυχώς, συμβαίνει ακριβώς το αντίθετο. Για λόγους φιλίας, δειλίας, καιροσκοπισμού , αβρότητος προς ενδιαφερομένους γονείς η συγγενείς, υπεύθυνοι αρμόδιοι προδίδουν τον προορισμό τους και με ψευδείς, κολακευτικές παραινέσεις δολοφονούν τις νεώτερες γενεές. Τα αυτά περίπου καθήκοντα κι ανάλογες ευθύνες βαρύνουν την συνείδησι των κριτικών. ¶χαρι σε ύψιστο βαθμό το έργο μας ως κριτικών. Κυμαίνεται το έργο τούτο μεταξύ θάρρους γνώμης και βιοποριστικής ανάγκης, μεταξύ σκληρού καθήκοντος και συμφεροντολογικής ευκολίας, μεταξύ συναδελφικής, κοινωνικής αβρότητος και τραχειάς αδιαφορίας για τις οιεσδήποτε συνέπειες μιας αυστηράς κριτικής. Κατά συνείδησι και χαρακτήρα διαλέγει ο κάθε κριτικός την τηρητέα στάσι.

Είναι γνωστό ότι δεν ίσχυσεν η προς τον επίδοξο συνθέτη Μητρόπουλο συμβουλή του Μπουζόνι. Κι αποτελεί τούτο κρίμα μέγα. Επί δεκαπέντε περίπου έτη από της επιστροφής του στην Ελλάδα ο Μηρόπουλος αγωνιζόταν σκληρά, προσπαθούσε με πείσμονα βούλησι να συνθέση κάποιο αξιόλογο έργο, κατά προτίμησι ένα κοντσέρτο για πιάνο, στο οποίο θα εμφανιζόταν υπό την περιπόθητη τριπλήν ιδιότητα συνθέτη-πιανίστα και αρχιμουσικού. Φθορά χρόνου, φθορά ψυχικής και φυσικής ενεργείας στάθηκαν τα μόνα τιμήματα της στείρας αυτής κατευθύνσεως. Αλλ" επηκολούθησε κάτι το πολύ σοβαρώτερο: νέος οξύς ψυχικός τραυματισμός με όλα τα συμπαρομαρτούντα ήλθε να προστεθή στον προηγούμενο. Μέσα στην αποπνικτικήν ατμόσφαιρα την περιβάλλουσα τον Έλληνα μουσικό ήταν αδύνατο να γίνη αποδεκτή οιαδήποτε αδυναμία του ημιθέου. Κατ" απαράβατο, θείο κανόνα ο τα πάντα δυνάμενος Μητρόπουλος ήταν ικανός να συνθέση οιοδήποτε αριστούργημα. Αντί ν" αποτραπή από τις άγονες, αγωνιώδεις προσπάθειες ενεθαρρύνετο με υπερτατικές, θεοποιητικές αφοσιώσεις, τις οποίες δεν θα χαρακτηρίσω ως κολακείες γιατί προήρχοντο από έντιμες προθέσεις. Το εκτροχιαστικό αποτέλεσμα παρέμενε, μολαταύτα, το αυτό.

Επιβάλλεται να επεκταθώ κατά τι στην ανάλυσι των συνεπειών του δευτέρου ψυχικού τραυματισμού γιατί, δίχως αμφιβολία, απετέλεσε τον κύριο παράγοντα της μετέπειτα διαπλάσεως της καλλιτεχνικής προσωπικότητος του Μητροπούλου. Οι καλλιτέχνες, κι οι μεγαλύτεροι καλλιτέχνες, στην αρχική τρυφερή προπάντων ηλικία, δείχνουν πολλά προσόντα θηλυκότητος. Η φιλαυτία, η φιλαρέσκεια, η εύθικτη ευαισθησία αποτελούν κοινά γνωρίσματα. Η παραμικρά προστριβή σε δυσάρεστα γεγονότα ως κακές κριτικές, άρνησις θαυμασμού κι αναγνωρίσεως, σαρκασμοί σχολίων, δημόσιες αποτυχίες, πληγώνουν βαθύτατα, κάποτε ανίατα, τον νεαρό καλλιτέχνη. Αλλα σ" εκείνην ακριβώς την ηλικία γίνεται ο αποφασιστικός έλεγχος του ποιού και της αντιστάσεως του καλλιτεχνικού μετάλλου. Ο νέος συνθέτης περνά από είδος πυρακτωμένου καθαρτηρίου πριν ή αναδυθή στον πραγματικόν εαυτό του και να προχωρήση με αυτοπεποίθησι στηριζόμενος κυρίως στην ενδόμυχη πίστι του, την οποία, μολαταύτα, έχει κάθε συμφέρο να θέτη υπό περιοδική, θαρραλέα δοκιμασία βάσει των αυστηρών κριτικών, των αρχικών αποτυχιών κι αποδοκιμασιών. Στην κρίσιμην αυτή περίοδο της ζωής ενός καλλιτέχνη φθάνουν σαν θεία δώρα οι συμβουλές ενός εγκύρου, εντίμου δασκάλου, οι συμβουλές και παραινέσεις ειλικρινών κι αρμοδίων φίλων, το μαστίγιο της αυστηράς αλλά καλόπιστης κριτικής. Θεωρώ, άτυχο κάθε νέο καλλιτέχνη που στερήθηκε, σε κρίσιμες στιγμές, τα θεία αυτά δώρα. Την μεν συμβουλή του Μπουζόνι ο Μητρόπουλος ηγνόησε, φίλους δε πραγματικούς αμφιβάλλω αν είχε τότε. Οι αυστηρές κριτικές τον επλήγωναν βαθύτατα αν και ενδόμυχα ανεγνώριζεν ότι ήσαν συχνά δίκαιες και δικαιολογημένες. Μια και μόνη φορά, σε στιγμή εξομολογητικής διαχύσεως μου έλεγε: έχεις δίκαιο, φίλε μου, αλλ" είμαι σαράντα χρονών περασμένος και δεν μπορώ πια ν" αλλάξω. Κι όμως άλλαξε. Με μιαν υπέροχη, υπερφυσική σχεδόν έντασι βουλήσεως κι εργασίας απηλλάγη από το μένος των τριών ιδιοτήτων, επεσήμανε και καθώρισε τις αισθητικές εκείνες κατευθύνσεις, τις γονιμώτερες για την ολότελα ιδιότυπη ιδιοσυγκρασία του. Χάρις στον πράγματι ηρωϊκόν αυτόν άθλο ανεδείχθη, εντός διαστήματος πενταετίας μόλις, ως ένας εκ των μεγίστων ερμηνευτών, που γνώρισεν η εποχή μας. Δεν είναι αυθαίρετο να εντοπίση κανείς την τέτοια ψυχική κι αισθηιτκή μεταφμόρφωσι του μαέστρου στην δεκαετή του απομόνωσι στην Μιννεάπολι, όπου, κλεισμένος στο φοιτητικό κελί του Πανεπιστημίου, πνευματικά και ψυχικά ασφαλώς ολομόναχος, αντιμετώπισε τραχιά κι ολοκληρωτικά τον γνήσιο εαυτό του, απέρριψε τις φανταχτερές επενδύσεις, απετίναξε τον καταθλιπτικό φόρτο των παταγωδών εκδηλώσεων, που ως τότε κατεκάλυπταν την γνήσια του φυσιογνωμία και τον έκαμναν αντικείμενο και συνάμα θύμα φανταστικών θρύλων κι αλλοπροσάλλων διαδόσεων. Όπως οι προφήτες της Παλαιάς Διαθήκης, που αποχωρούσαν στην έρημο για μακρά χρονικά διαστήματα για να επικοινωνώσουν με τον Θεό και ενισχύσουν την πίστι τους, κατά παρόμοιο τρόπο ο Μητρόπουλος απεμονώθη για δέκα χρόνια, αλλ" ανεδύθη ολοκληρωμένος, γνήσιος, κάτοχος του θεού της μουσικής κι εμπνευσμένος προφήτης ερμηνευτής του μουσικού λόγου.

Από τα περιληπτικά στοιχεία, τα οποία εξετέθησαν, είναι δυνατό, νομίζω, να προβούμε στην κατανόησι και την σύνθετη δομή της καλλιτεχνικής προσωπικότητος του Δημήτρη Μητροπούλου. Κατ" εξοχή ρωμαντικός, επιδιώκων σε κάθε περίπτωσι να προβάλη και να επιβάλη στον υπέρτατο δυνατό βαθμό τον εσωτερικό του συναισθηματικό κόσμο, έδινε στις ερμηνείες του εντονώτατη προσωπική σφραγίδα. Ο αισθηματισμός του ήταν κατά μέγα μέτρο αισθησιακός η δε συναρπαστική πρώτη του επαφή με το κοινό οφείλετο κυρίως στην ψυχοφυσιολογική προβολή του εκτελουμένου έργου μ" εκείθε μοιραία θυσία των καθαρά πνευματικών δεδομένων όταν υπήρχαν αυτά στο υπό ερμηνεία έργο. Οι οργασμοί της τραγικής του ψυχοσυνθέσεως δεν έβρισκαν ολοκαυτωματικήν ενσάρκωσι παρά σε ερμηνείες, όπου η πάση θυσία έκφρασις έφθανε στο υπέρτατο μέτρο εντάσεως και προβολής. Όπως στην μουσική σύνθεσι ο άκρατος ρωμαντισμός οδηγεί στον άκρατον εξπρεσσιονισμό, δόγμα κι αισθητική που δεν σημαίνουν άλλο τι από την απόλυτη κυριαρχία της εκφράσεως έναντι των άλλων στοιχείων της μουσικής συνθέσεως. Το βασικό τούτο γνώρισμα της καλλιτεχνικής προσωπικότητος του Μητροπούλου εξηγεί και μας κάμνει αντιληπτό τον καταρτισμό των προγραμμάτων του μεγάλου αρχιμουσικού. Θα αναφέρω δυό πρόσφατα γεγονότα: την ερμηνεία της ΗΛΕΚΤΡΑΣ του Ριχάρδου Στράους στο περυσινό Φεστιβάλ του Σαλτζβούργου και την απόδοσι της Όπερας του Βέρντι, Η ΔΥΝΑΜΙΣ ΤΟΥ ΠΕΠΡΩΜΕΝΟΥ, στη Όπερα της Βιένης. Όσον αφορά στην πρώτη περίπτωσι μου έλεγε, πριν από λίγους μήνες, ο γνωστός Γερμανός συνθέτης και δάσκαλος Φόρτνερ ότι σπάνια είχεν ακουσθή η Ηλέκτρα του Στράους με τόση δύναμι εντάσεως κι εκφράσεως. ¶λλη τόση ήταν η πρόσφατη ανάδειξις από τον Μητρόπουλο της Όπερας του Βέρντι. Τέτοιες επιβλητικές επιδόσεις αποτελούν είδος ασφαλούς βαρομέτρου προς καταμέτρησι της τε ψυχοσυνθέσεως και της αισθητικής ροπής ενός αρχιμουσικού.

Σχετικά με την εξπρεσσιονιστικήν αισθητική της πάση θυσία εκφράσεως και του μοιραίου εκείθεν αισθησιακού μάλλον παρά πνευματικού αναγκαλισμού του ερμηνευομένου έργου ας μου επιτραπή να αναφέρω μια προσωπικήν ανάμνησι. Διηύθυνε κάποτε ο Μητρόπουλος το Πρελούδιο και τον Θάνατο της Ιζόλδης από το ομώνυμο μουσικόδραμα του Βάγνερ. Η ερμηνεία του, αρκετά ελευθεριάζουσα ως προς την καθιερωμένη μετρική του έργου, είχε συγκλονιστικήν επαφή με το κοινό μη εξαιρουμένου και του ομιλούντος. Μετά το τέλος της συναυλίας τον επεσκέφθην στο καμαρίνι για να τον συγχαρώ. Ρώτησε την γνώμη μου κι απήντησα: μ" ερέθισες αλλά δεν με συνεκίνησες. Για λίγα δευτερόλεπτα με κύτταζε με περίεργα μάτια. Είχα την διαίσθησι ότι μ" έκπληξι αντιμετώπιζε την αντιδιαστολή μεταξύ της αισθησιακής εξάρσεως και τους αισθήματος συγκινήσεως, της τελευταίας προερχομένης, ως γνωστό από το σύμπλεγμα της ιδέας-αισθήματος και προσλαμβανούσης συνεπώς, αναμφισβήτητο πνευματικό χαρακτήρα.

¶λλος σημαντικός παράγων στην διάπλασι της καλλιτεχνικής προσωπικότητος του Μητρόπουλου η έντονή του μυστικοπάθεια. Η μυστικοπάθεια, η προς τα υπερκόσμια ψυχική ανάτασις ενεκλώβιζαν τον Μητρόπουλο σε μια πνευματική και φυσική διαβίωσι μονήρη, ασκητική, εστερημένη χλιδής και χαράς. Εδώ προβάλλουν δυό πτυχές της ψυχοσυνθέσεως εκ διαμέτρου αντίθετες: ο πλουσιοπάροχος, ευτραφής αισθησιασμός αφ" ενός, η μυστικόπαθη απάρνησις, η ασκητική απογύμνωσις, αφ" ετέρου. Δυό αντίθετες τάσεις, που μπορούν άριστα να συγκρούωνται αλλά και να συνυπάρχουν, να συμβαδίζουν. Η ιστορία μας προσφέρει πολλά παραδείγματα. Αλλά για ένα καλλιτέχνη ολκής με συνειδητήν επίγνωσι των βασικών μοχλών της ψυχοσυνθέσεώς του, τίθεται το μέγα πρόβλημα του συγκερασμού των δυό αντιθέτων τάσεων, της συναρμολογήσεως σε μιαν ενιαία σύνθετη δομήν. Στο σημείο αυτό επεμβαίνει η διαδικασία της πνευματοποιήσεως. Ο υπερτροφικός αισθησιασμός κι ο εκ μυστικοπαθείας σκληρός ασκητισμός φθάνουν σε είδος αλληλοαπορροφήσεως, τηςμετουσιώσεως. Στην ανώτατη βαθμίδα μιας τέτοιας διαδικασίας βρίσκουμε, λ.χ., το μεγαλειώδες έργο του Μπαχ.

Συνηθέστερα, μολαταύτα, καθίσταται ανέφικτη η εναρμόνισις και ισορροπία σε τόσον υψηλά επίπεδα. Επικρατεί η μια ή η άλλη τάσις. Εμφανίζεται δε η συνέχεια του προβλήματος συγκερασμού του τιθεμένου στον καλλιτέχνη: να μην εξουδετερώση η μια τάσις την άλλη, να μην αποβή η μια στοιχείο παθητικό εν σχέσει με την άλλη. Στην συγκεκριμένη περίπτωσι του Μητροπούλου επενήργησε κατά τρόπον ολοκληρωτικό ο γνωστός νόμος της ψυχολογίας, ο νόμος του συμπληρωματικού, του αναπληρωματικού. Όσο δηλαδή γινόταν εντονώτερη η προς ασκητισμό κι απογύμνωσι τάσις τόσο πλουσιώτερη, αισθησιακά κι αισθηματικά υπέροχα προικισμένη αναδεικνυόταν η αντίθετη τάσις. Είτε εκ μοιραίας εξελισσομένης φοράς της ψυχοσυνθέσεως, είτε εξ εσκεμμένης βουλήσεως, είτε και εκ συζυγίας των δυό αυτών παραγόντων ο Μητρόπουλος, φερόμενος κι από την ρωμαντική του ορμή προς τον υπερτατισμό, προωθούσε την ερμηνευτική του προσωπικότητα μέχρι μνημειωδών διαστάσεων. Κατά την διάρκεια των μεγάλων του ερμηνειών είχε κανείς την εντύπωσι ότι η προσωπικότης αυτή διπλασιαζόταν, ότι εξαπέλυε τα μέγιστα επηυξημένες εκφραστικές δυνάμεις.

Η τέτοια ανάδειξις του Μητροπούλου ως ενός εκ των δοκιμότερων αρχιμουσικών της εποχής στα έργα εκείνα της μουσικής φιλολογίας τα συμπίπτοντα με την τόσο κατηγορηματική, αδρά διαγεγραμμένη προσωπικότητά του ήταν μοιραίο να έχη ως συνέπεια την σχετική του διάστασι με τα έργα της κλασικής μουσικής. Θα παραμερίσουμε σαν επιφανειακές παραδοξολογίες τα όσα επρέσβευε κι εκύρηττε περί Μπετόβεν, λ.χ., του οποίου η γρανιτικά στερεωμένη μορφική αρχιτεκτονική, η αυστηρά λογική στην θεματικήν ανάπτυξι, η πνευματική χαρά, η ηθική υγεία κι άλλα τινά πνευματικά προσόντα δύσκολα παραχωρούσαν βάσι, ορμητήριο για προσωπικές επεμβάσεις. Οι υπερτατικές συναισθηματικές ταραχές, οι ενδόμυχες καταλυτικές αγωνίες, οι εξπρεσσιονιστικές υπερβολές, όλα, τέλος, εκείνα τα αχαλίνωτα χαρακτηριστικά του εμπαθούς ρωμαντισμού αντιβαίνουν προς αυτό τούτο το αγέρωχον ύφος και ήθος του Μπετόβεν, των άλλων κορυφαίων κλασικών. Ο Μητρόπουλος, όπως όλοι οι καλλιτέχνες, έφερε τα μειονεκτήμτα των αρετών του, οι δε άριστες του επιδόσεις σε μια κατεύθυνσι επέφεραν τέτοια ολοκληρωτική τελεσίδικη σχεδόν πόλωσι της προσωπικότητος προς την εν λόγω κατεύθυνσι ώστε η στροφή και πορεία προς ολότελα αντίθετη κατεύθυνσι γινόταν υπερανθρώπως δύσκολη κι απέδιδε καρπούς μέσης στάθμης.

Η ακάθεκτη βούλησις του Μητροπούλου να δίνη έντονη δική του προσωπική σφραγίδα στις ερμηνείες τον έφερεν, μοιραία, σε περιοδική σύγκρουσι με τους εν ζωή ευρισκομένους συνθέτες. Η αφοσίωσίς του στην σύγχρονη μουσική ήταν τέτοια ώστε επιζητούσε να την επιβάλη πάση θυσία. Σε πρόσφατο βιογραφικό σημείωμα διαβάζουμε την εξής περικοοπή: Φίλος του κινηματογράφου παρηκολούθη μίαν ταινίαν, η οποία, κατά την κρίσι του, ηδύνατο να είναι καλύτερη και άρχιζε να την αναλύη σκηνή προς σκηνή ωσάν να ήτο δυνατόν το έργον να ξαναπλασθή σύμφωνα με τας οδηγίας του. Ήθελε να βελτιώνη κάθε τι με το οποίον ήρχετο εις επαφή. Αυτή ήταν η κατάστασις που τον έσπρωχνε να αναζητά την τελειότητα.

Είναι αξιέπαινη και θαυμαστή, δίχως αμφιβολία, η αναζήτησις της τελειότητος σε κάθε τι. Αλλ" η έννοια της τελειότητος όντας υποκειμενική υπόκειται στην ιδιοσυγκρασία, στις αισθητικές κι άλλες δοξασίες της κάθε προσωπικότητος. Μεταξύ της τελειότητος όπως την αντιλαμβάνεται ο συνθέτης μιας συμφωνίας και της τελειότητος όπως την αντιλαμβάνεται ο διευθύνων την συμφωνία αρχιμουσικός εμφανίζονται συχνά αγεφύρωτες αντιθέσεις, συγκρούσεις φιλικές ή βίαιες. Περιττό να τονισθή ότι τέτοιες συγκρούσεις μεταξύ συνθετών κι αρχιμουσικών αποτελούν συνηθέστατα φαινόμενα της μουσικής ζωής ούτε και περιορίζονται στην μόνη περίπτωσι του Μητροπούλου. ¶πειρα, διασκεδαστικά τα σχετικά ανέκδοτα. Εμείς ως συνθέτες τασσόμεθα με την τακτική του Τοσκανίνι. Καθ" όλη του την μακρά σταδιοδρομία ο μεγάλος μαέστρος δεν κατώρθωσε ν" αποφύγη μια μόνο συνέντευξι με δημοσιογράφους. Τον ρώτησαν ποιο ήταν το μυστικό του ταλέντο, που του επέτρεπε να ερμηνεύη σε ίσην εντέλεια έργα όλων των εποχών, όλων των αισθητικών, να προσαρμόζεται τόσον απόλυτα στις ερμηνευτικές αξιώσεις μουσικής φιλολογίας τόσο ποικίλης, τόσον απέραντης. Η απάντησις ήταν απλή, σύντομη: Δεν έχω κανένα μυστικό. Το μόνο που κάμνω είναι να μη επεμβαίνω μεταξύ συνθέτη κι ακροατηρίου.

Δέον να ομολογηθή, καθώς άλλωστε προκύπτει από την σκιαγραφία που επιχειρούμε ότι όσον αφορά στην μοντέρνα μουσική ο επεμβατισμός του Μητροπούλου συχνά απέβαινε τα μέγιστα επωφελής για τα ερμηνευόμενα έργα λόγω ακριβώς της ασαφείας του μουσικού λόγου, των χαλαρών αρχιτεκτονικών και μορφολογικών πλαισίων, των συγκεχυμένων αισθητικών τάσεων και δοξασιών, άλλων πολλών ρευστών χαρακτηριστικών μεγάλου μέρους της λεγομένης μοντέρνας μουσικής. Ήταν φυσικό κι ευεργετικό, σαν το υπό ερμηνεία έργο δεν είχε σαφώς χαραγμένην υπόστασι και πρόθεσι, να επεμβαίνη η αδρά πρόθεσις του Μητροπούλου και να δίνη σκελετό, σάρκα και οστά σε άναρθρα ή χαλαρά εναρθρωμένα έργα. Πάμπολλοι σύγχρονοι μουσουργοί, ιδία των πρωτοπορειακών λεγομένων τάσεων, του οφείλουν χάριτες πολλές για την έστω και πρόσκαιρην επιβολή συνθέσεων, που άλλως θα εκινδύνευαν να παρεξηγηθούν ή να αποτύχουν ολότελα. Δίκαια κι άξια, επομένως, η Διευθνής Εταιρία Σύγχρονης Μουσικής του απένειμε το μετάλλιο των καλυτέρων ερμηνειών.

Η Σταδιοδρομία των πάσης φύσεως ερμηνευτών, αρχιμουσικών, δεξιοτεχνών εκτελεστών, ανελίσσεται, στην εποχή μας, έκλαμπρη, φορτωμένη δάφνες και θριάμβους, ηθικές ικανοποιήσεις και υλικές απολαύσεις. Διασχίζουν το μουσικό στερέωμα σαν απαστράπτοντες κομήτες. Αλλά κρυφός πόνος υποβόσκει στην ψυχή και τα πνεύμα των ερμηνευτών, εκείνων, τουλάχιστο, που τυχαίνει να είναι κάπως φιλοσοφημένοι, ο κρυφός πόνος του εφημέρου, του προσκαίρου των πεπραγμένων, της μη επιβιώσεως. Το αίσθημα της αιωνιότητος, της υστεροφημίας, βρίσκεται πάντα βαθιά ριζωμένο στην ανθρώπινη ψυχή ακόμα και υπό τις σημερινές καταθλιπτικές συνθήκες, που περιοδικά εμφανίζουν μια ζωντανήν αύριον αρκετά προβληματική. Κι οι εκλαμπρότεροι των ερμηνευτών διαβλέπουν έντρομοι το μέγα, αχανές κενό μετά την έξοδό τους. Ολίγοι δίσκοι γραμμοφώνου μπορούν ίσως να περισώσουν το περίγραμμα της ερμηνευτικής των προσωπικότητος. Καλλιτεχνικά μνημόσυνα, όπως το σημερινό της Ακαδημίας Αθηνών, αποσκοπούν στην κατά το δυνατό διακώνισι της μνήμης μεγάλων καλλιτεχνών όπως αναμφίβολα ήταν και ο Δημήτρης Μητρόπουλος.

* Δήλωση του Πέτρου Πετρίδη σε συντάκτη της εφ. Τα Νέα, 13.12.1960: «Τούτο μόνο έχω να απαντήσω στους χαρακτηρισμούς της εφημερίδος σας περί "σκανδάλου πρώτου μεγέθους" εξ αφορμής του λόγου μου για τον Μητρόπουλο: Παρουσίασα τον Μητρόπουλο στις πραγματικές του διαστάσεις. Πέραν αυτού δεν έχω τίποτα άλλο να προσθέσω και σε κανένα άλλο σχόλιο πρόκειται να προβώ».
Μπάμπης Εγγλέζος
http://babisenglezos.blogspot.com/

ENGLEZOS
Site Admin
Δημοσιεύσεις: 1855
Εγγραφή: 26 Φεβ 2002, 03:00

20 Ιαν 2011, 22:18

[img0]http://img521.imageshack.us/img521/8692/mitropoulos2.jpg[/img0]
Μπάμπης Εγγλέζος
http://babisenglezos.blogspot.com/

Επιστροφή στο

Μέλη σε σύνδεση

Μέλη σε αυτή την Δ. Συζήτηση: Δεν υπάρχουν εγγεγραμμένα μέλη και 1 επισκέπτης